Lacan y la psicología de los espacios; lo íntimo en La carta robada

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

I. La postmodernidad y los espacios íntimos

I.1. Premisa teórica: la identidad de la arquitectura con su época y las demás artes, revisión del caso del desconstructivismo

            La mejor prueba de la estrecha vinculación entre el sistema de pensamiento de una época y sus manifestaciones visuales, identitarias, y hasta en sus interconexiones comprensivas, entre las cuales ocurre el hecho arquitectónico y su metafora o superestructura: lo urbano, es, sin lugar a duda, el uso de un término urbanístico en McLuhan: "Global Village" (http://en.wikipedia.org/wiki/Global_village_(term)) o "aldea global" para referirse, ya desde los años 1980, a lo que hoy se visualiza sin dificultad con la red internet. Sea que se considere que las teorías del pensamiento sigan (aquí McLuhan se basaba en la evidencia de la fuerza pugnante del modelo del "american way of life" alrededor del mundo, a través del audiovisual y de la televisión) o predeterminan (como lo plantearemos en el caso del pensamiento postmoderno y lo que podríamos llamar sus aplicaciones arquitectónicas) los hechos culturales relacionados.

            Ahora bien, si asumimos, como lo hemos demostrado en nuestro trabajo titulado "¿Es la arquitectura un arte como las demás (entre tantas)?" que la arquitectura es un arte entre las demás, entonces, también tenemos que asumir que sufre las mismas influencias del medio, por lo cual sus representaciones son estrechamente vinculadas y predeterminadas por éste .

            Es por esta misma razón que no nos parece casual que en los últimos años se haya implementado en el cinema el género de la heroic fantasy con figuras y elementos recurrentes como el Hobbit y su guarida, o la puerta al jardin secreto de Narnia o del Laberinto del Fauno.

            En el trabajo nuestro ya citado, hemos también referido cómo, dentro de una semántica que se integra a la de la desconstrucción de Derrida, Gaston Bachelard en La poética del espacio (1957, México, FCE, 2000, pp. 7-8) implementa el concepto de recuerdo como fundamento de relación literaria y mental del individuo con los espacios íntimos.

            Asimismo, nos parece sumamente interesante que elija como representación paradigmática de dichos espacios íntimos la "concha" a la que dedica todo el capítulo V de su libro. Bachelard escribe en el primer párrafo de este capítulo (p. 105), que citamos integralmente:

"A la concha le corresponde un concepto tan rotundo, tan seguro, tan duro que, no pudiendo simplemente dibujarla, el poeta se ve reducido a hablar de ella y se encuentra al principio falto de imágenes. Queda detenido, en su evasión hacia los valores soñados, por la realidad geométrica de las formas. Y las formas son tantas, frecuentemente tan nuevas, que la imaginación es vencida por la realidad. Aquí, la naturaleza imagina y la naturaleza es sabia. Bastará contemplar un álbum de amonitas para reconocer que, desde el periodo secundario, los moluscos construían su concha siguiendo las lecciones de la geometría trascendente. Las amonitas hacían su morada sobre el eje de una espiral logarítmica. En el hermoso libro de Monod-Herzen se encontrará una exposición muy clara de esa construcción de las formas geométricas por la vida.'"

I.2. La postmodernidad y su ideología intelectual: similitudes con el caso del rococó

            Si parte de La Edad Media fantástica de Jurgis Baltrusaitis (p. 107), cita a textos del siglo XVIII, en particular a J.-B. Robinet (Puntos de vista filosóficos de la gradación natural de las formas del ser, o ensayos

de la naturaleza que aprende a hacer al hombre, Amsterdam, 1768), cuando éste expresa (Bachelard, pp. 110-111):

"Persuadido -escribe (ob. cit., p. 17)- de que los fósiles viven, si no de una vida exterior, porque quizá les falten miembros y sentidos, lo que sin embargo no me atrevería a afirmar, por lo menos de una vida interior, al abrigo, pero muy real en su especie, aunque muy por debajo de la del animal dormido y de la planta; no se me ocurriría negarles los órganos necesarios a las funciones de su economía vital y fuera cual fuese su forma, la concibo como un progreso hacia la forma de sus análogos en los vegetales, en los insectos, en los grandes animales y, por último, en el hombre."

            No necesitamos más para entender que la referencia es esencialmente rococó (véase así también la interpretación simbólica, p. 113, o la referencia a las fábulas del siglo XVIII, p. 114).

            Lo que queremos plantear desde esta doble perspectiva (la representación fílmica y la interpretación de Bachelard), es la permanencia entre el rococó, como ampliación del problema perspectivo (lo que expusimos en nuestra conferencia de finales del 2014 en la FARQ-UNI), y la desconstrucción postmoderna como evolución, según un fenómeno visual e ideológico similar, de la cuestión formal de la vanguardia.

            De hecho, ahí donde el constructivismo centra su interés, en las artes como en la arquitectura (de Cézanne hasta Malevitch, de Tatlin a Adolf Loos), en las formas geométricas simples, el desconstructivismo se aplica a descentrarlas, alargarlas, desconfigurarlas.

            Para ejemplificar nuestro pensamiento, el Disney Hall Center (Los Angeles, 1999-2003) de Frank Gehry, con sus formas colgantes, sus estructuras que parecen surgir del piso para elevarse hacia el techo, como en el auditorio, nos recuerda las arquitecturas de fantasía de Harry Potter o, más general y simplemente, de las casas de brujas. Por ejemplo, de las capas de dulces de la casa del cuento de Hansel y Gretel, estudiado, de hecho, por Bruno Bettelheim como paradigma de la casa materna en Psicoanálisis de los cuentos de hadas.

            Claro, no es de extrañar, dado que es el segundo trabajo del arquitecto para Disney (después del Disney Village de Marne-la-Vallée, 1992, Francia), y que se sabe que el mundo de Disney se sustenta en este tipo de arquitecturas mágicas.

            Sin embargo, el interés del caso es menos la correspondencia entre el mundo de Disney y el encargo, que la coincidencia entre el proyecto y las otras realizaciones del arquitecto. Obviamente, se nos dirá que la empresa buscó a Gehry por la adecuación visual de sus realizaciones al mundo del grupo Disney, pero insistimos en que lo importante es que, en el mundo, fuera de Disney, existiera un arquitecto, y que no fuera el único, cuya obra tuviera tantas similitudes con estos lugares de la niñez.

I.3. Lo que hay debajo

            Ahora bien, niñez, rincones, extrañeza formal que revela otros espacios, disproporciones de éstos entre ellos, son elementos que encontramos en relatos clásicos de la infancia, como es el ciclo de Alicia en Lewis Carroll, con los cambios de medida de la casa a la que sigue el conejo blanco en su hoyo.

            Obra decimonónica (1865), también del panteón de Disney por el dibujo animado (1951), reiterada en nuestra época por la película del grupo de 2010, dirigida por Tim Burton.

            Estas pieles, mencionadas por Tschumi en referencia a los lofts (Architecture and Disjunction, Cambridge, Massachusett, MIT Press, 1996, pp. 130-131), como lo estudiamos en nuestro trabajo sobre The Manhattan Transcripts, tiene también coincidencia con las cinco pieles de Hundertwasser (el cuerpo, el vestido, el hábitat, la sociedad o la ciudad, la naturaleza) que se desprenden una de la otra y se interconectan. Siendo, como también lo hemos estudiado en los trabajos "Arquitectura y Lujo" o "Arquitectura para los pobres", Hundertwasser, uno de los principales críticos de Loos, por la relación ya mencionada entre constructivismo y desconstructivismo, entre racionalismo de vanguardia y lo que llamaríamos, por lo anterior, el rococó postmoderno (y que, en Hundertwasser, por ejemplo, corresponde a una reutilización de los principios de un Gaudí, entre los que nos parece necesario destacar la línea curva, elemento barroco y rococó, que encontramos desde el Éxtasis de Santa Teresa de 1647–1652 del Bernini, al tiempo que la infinidad de líneas, que ha sido repetidamente notado por la crítica en el vestido de la Santa en esta obra concreta, símbolo para los intérpretes de la distorsión temporal propia del barroco, se puede también ver en las figuras entrelazadas de líneas curvas de las chapas del Disney Hall Center).

            Es evidente que, al desmultiplicar los elementos visuales, en acentuar las formas, dos fenómenos ocurren. Siguamos utilizando el mismo ejemplo del Disney Hall Center:

1.      Por un lado, una intención como de levantar la capa del material, proceso al que visualmente refiere la ondulación que se le provoca por no tenerlo dentro del marco lineal restringido al estricto cubo arquitectónico, que, finalmente, es el que sustenta todo el edificio en sí (aún cuando el edificio, como el de la Fondación Vuitton en París, 2015, tenga forma de nave más que de cubo).

2.      Por otro lado, al levantar estas partes, se permite crear la idea de espacios entredichos, por así decir, entre la estructura y su relieve, se permite entonces la conciencia de rincones, elemento fundamental del discurso de Bachelard en su libro respecto de la intimidad referencial (relacionada para él al recuerdo) de los espacios.

            Así, esta vivencia del espacio pasa, en la arquitectura postmoderna, desconstructivista o maximalista (el propio nombre que se le aplica significando la oposición al minimalismo anterior, como lo planteamos), por la asunción, referida (como plantea Bachelard) al ámbito del cuento (aunque sin mencionarlo - por ejemplo, la Casa Bailando toma vida como las de los relatos infantiles -), de estructuras sin otra función de visual, y por la emergencia en el diseño de sub-ambientes, provocados por el desprendimiento de la piel del edificio, favoreciendo lugares de desuso, espacios sin utilidad, ampliación anti-funcional del vacío alrededor del edificio (las puntas impiden, por ejemplo, la construcción de otro edificio pegado).

I.4. La cuestión de la narración

            Sin embargo, notaremos que todos estos elementos operan fuera de toda narración. Por culpa del constructivismo anterior.

            Ahí donde el rococó nos representa espacios mediante conchas, hojas, mascarones, el desconstructivismo postmoderno, negado en su temario por la vanguardia que pretendía hacer tabula rasa de todo lo anterior, y Loos del ornamento, existe al margen de éste, ornamento que, no obstante, era el que provocaba el espacio narrativo de la arquitectura, desde los falsos elementos (del Palacio del Te a las pilastras con triglifos de la arquitectura nicaragüense de finales del siglo XIX) hasta sus programas iconográficos elaborados dentro de historias (Sixtina, Palacio Farnese o del Te).

            Por lo que, en cambio, se acentúa el poder de la forma, no discursiva, restando al espectador puntos de apoyo narrativo, e implementando el no dicho de la simple evocación desubicada de perspectivas descompuestas, fantásticas (de Bofill en sus Temples Du Lac o en los Espaces D’abraxas, hasta Gehry en sus obras). Así, ahí donde el futurismo conformó la imagen que tenemos (como lo demuestran el cinema y las tiras cómicas) de los rascacielos del mañana, la arquitectura fantasiosa de los cuentos (que vemos, de Alicia en el país de las maravillas al Señor de los Anillos, Harry Potter o Narnia, reproducidos en el cinema) implementó la recreación desconstruida de la ideología vanguardista revisitada por la postmodernidad.

II. Lacan ante Poe

II.a. Laberinto y evolución en el espacio

            Al crear (o producir), por ende, este conjunto versátil de espacios(/ambientes) secundarios que se entrelazan dentro del principal (se notará la cierta similitud entre el tronco que surge de la tarima del Disney Hall Center y los rayos divinos que caen sobre Santa Teresa en la escultura del Bernini), la arquitectura más contemporánea redunda en la creación de laberintos, aquí internos (y ya no, como en los jardínes manieristas como el de Bomarzo, externos), similares, de hecho, a los de las catedrales góticas (problema del laberinto moderno estudiado en nuestro libro Una historia de la arquitectura moderna - Siglos XII-XVIII, 2006). Ahora bien, estos laberintos, heredados de la modernidad, son los que persisten, en cierto sentido, místicamente, en los jardínes ingleses decimónicos con sus ermitaños (reproducción de los programas iconográficos escultóricos de Bomarzo o de la Villa d'Este), pero también en las sociedades paralelas de Los viajes de Gulliver (1726), los viajes a la luna de Cyrano de Bergerac (1648), en su cuarto de Xavier de Maistre (relato novelado de su encarcelamiento, 1794), de Los niños del agua (1863) de Charles Kingsley, el mundo de Alicia en Carroll, o el Flatland: A Romance of Many Dimensions (1884) de Edwin Abbott Abbott, pero también del Jardín secreto (1911) de  Frances Hodgson Burnett, "La Maisonnette" de Nouveaux contes de Fées (1856) de la Condesa de Ségur, del armario de Narnia (1950-1956) de Clive Staples Lewis, del mundo de Peter Pan (1902-1911) de J. M. Barrie, o del Bolsón Cerrado ("Bag End") de Bilbo el Hobbit (1937) de Tolkien.

            Este laberinto adquirió fama visual también en las series televisivas de los años hippies y las películas Sleuth (1972) de Joseph L. Mankiewicz y The Shining (1980) de Stanley Kubrick.

           

            Puesto que los rincones creados por la arquitectura maximalista crean laberintos (de tiempo y de distancia, es decir, de recorrido y circunvoluciones, como la concha [que implica también, como en el desconstructivismo postmoderno, la creación de falsos espacios, y la ampliación, aunque aquí interno, mientras que el desconstructivismo los amplia hacia fuera, de los existentes, por aplicación de figuras y formas de estuco] rococó [de donde surge el nombre de esta corriente, el "rocaille": "Selon Delécluze, le terme «rococo» fut inventé vers 1797 en dérision par Pierre-Maurice Quays, élève de Jacques-Louis David, maître à penser du mouvement des Barbus et chantre d’un classicisme poussé à l’extrême. Il résulterait d’une association du mot français rocaille, qui désigne une ornementation imitant les rochers et les pierres naturelles et la forme incurvée de certains coquillages et du mot portugais baroco: «baroque». Le terme rococo garda longtemps son aspect péjoratif avant d’être accepté par les historiens de l’art vers le milieu du xixe siècle et d’être considéré comme un mouvement artistique européen à part entière.", http://fr.wikipedia.org/wiki/Rococo#L.E2.80.99origine_du_terme_rococo], el vestido de Santa Teresa o la estructura al centro de la tarima del Disney Hall Center), se nos permitirá entrar en la segunda parte de nuestro trabajo, que consistirá a representarnos la cuestión de la desmultiplicación de los espacios desde la perspectiva no sólo visual, sino mental.

            En The Manhattan Transcripts (1981), Tschumi opera una interesante escenificación en cuatro partes de las actividades, por así decir, en la ciudad, que incluyen, esencial y centralmente, la cuestión del flujo. De hecho, contempla la actividad corporal en su diversidad que crea oposiciones y contracorrientes: el suicida (cuya caída invierte la corriente ascendente de las estructuras verticales de los rascacielos), el crimen y su persecución, los deportitas en la calle. Dichos flujos, provinientes de los movimientos corporales son los que, en los dibujos del libro, Tschumi representa mediante círculos y líneas curvas desarrollándose de izquierda a derecha en cada línea, de nuevo por así decir, de la escritura de la corriente ciudadana, lo que, en última instancia, crea jeróglifos entrelazados que chocan entre sí y alborotan las páginas de forma anárquica. Es decir que, resolviendo el análisis (o descomposición visual) de los episodios, por ende de cada movimiento, Tschumi no les da ninguna dirección que no sea la que naturalmente adquieren al ocurrir, es esta divergencia que crea la forma visual, que, en arquitectura, reutilizará el arquitecto, en particular en La Villette, justamente al año siguiente (1982-1983).

            El cuento de Christie nos ofrece, por ende, una serie de informaciones importantes para nosotros: la división clara de los géneros en la relación en particular a los ambientes y a las características de cada sexo: lo femenino (engañoso, encubierto [el velo], robado [la carta], íntimo [la cocina]), y lo masculino (découvreur, cuchillo, carbón [véase las numerosas figuras de deshollinador en la literatura del siglo XIX, en particular el pequeño héroe de Los niños del agua de Kingsley]).

            Sin embargo, aunque, en el lugar del descubrimiento, femenil por antonomasia, la cocina, es en el lugar relacionado a lo masculino que se produce el descubrimiento, mediante un instrumento cortante (fálico), en secreto (ya que Poirot elige hurgar en la carbonera mientras Hastings está fuera de la habitación), es decir mientras el continente es femenino (la cocina, la apariencia envelada de la protagonista), sin embargo lo sigue siendo también el contenido (la carta, embarazosa; las joyas en el fondo escondido). Lo que podrá, probablemente, permitir revisar el análisis de Lacan, y adentrarnos a otra concepción de los espacios en la postmodernidad.

II.b. El espacio y sus rincones: alrededor de "La carta robada"

            Ahora bien, este polifacetismo de la actividad humana urbana, cuya modalidad se desarrollará, en los mismos años 1980, mediante las actividades callejeras, en particular del hip-hop, lo que, de nuevo, nos remite a la interacción ideológica entre las artes y sus expresiones, no sólo, acabamos de decirlo, debe entenderse en sentido visual, externo (de la sociedad hacia el espectador), sino mental, interno (del espectador hacia sus propios espacios).

            Es en un debate, también de la postmodernidad, en Lacan y su Seminario sobre La carta robada (pronunciado el 26 abril 1955, durante el seminario Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, fue inicialmente publicado en una versión reescrita fechada de "mi-mai, mi-août 1956", en la revista La psychanalyse, No 2, 1957, pp. 15-44, precedido por una "Introduction", pp. 1-14, véase para las indicaciones bibliográficas acerca de los estudios de lo epistolar por Lacan el sitio http://www.litt-and-co.org/psychanalyse/lacan-freud.htm), que hallaremos mejor el abordaje de este problema, en su densidad.

            Que se nos permita proceder ahí mediante una técnica comparatista.

           

II.b.1. En Agatha Christie

            Es, para nosotros, notable que Agatha Christie, mucho antes que Lacan, retomará el tema de la carta robada, sin tocarlo, al menos en la premisa, en su cuento "The Veiled Lady" ("Poirot infringe la ley", publicado originalmente en la revista Sketch, el 3 de octubre de 1923, véase Matthew Bunson, The Complete Christie: An Agatha Christie Encyclopedia, New York, Simon and Schuster, 2000, art. "The Veiled Lady", p. 152).

            Nos detendremos un instance sobre la diferencia entre el título original ("La Señora con el velo", pero literalmente "envelada", en francés "La femme voilée") y el título en español (del cuento en su publicación original por la Editorial Molino de Barcelona en 1966, http://es.wikipedia.org/wiki/Poirot_infringe_la_ley), sin duda debido a la retoma del cuento en el volumen Poirot investigates (Londres, The Bodley Head, 1924, y New York,  Dodd, Mead and Company, 1925, http://en.wikipedia.org/wiki/Poirot_Investigates), que pone el énfasis, ya no sobre el carácter escondido de la mujer, pero sobre la infracción de la ley por el famoso detective, es decir, no, como quiso la autora, sobre la premisa y la figura femenina, sino sobre la trama y la actuación del héroe.

            Dos posturas reveladoras, en cuanto, según Lacan, el carta robada será el símbolo de la inmanencia del falo como objeto normativo de la relación social y de géneros en el cuento de 1844 de Poe.

            De hecho, el cuento de Christie (https://cuentosimperdibles.wordpress.com/2013/06/06/poirot-infringe-la-ley-agatha-christie/) ocurre en tres partes (la presentación del caso, su resolución - muy similar a la de "La carta robada" de Poe -, y un epílogo que le da un giro inesperado).

            En la entrada del cuento, Hastings y Poirot debaten sobre el crimen, el detective exclamando:

"No, no está mal planeado, si bien yo lo hubiera hecho mejor. A veces, Hastings, me fastidian mis escrúpulos. Pienso que debe ser agradable enfrentarse a la ley, aunque sólo sea en una aventura, por diversión."

            Aparece a continuación la dama envelada:

"En la calle veo lo que en lenguaje novelístico llaman «una dama tupidamente envelada». Sube la escalinata, toca el timbre… viene a consultarnos. Intuyo algo interesante. Una mujer joven y bonita como esa no oculta su rostro con un velo, excepto si el asunto es de gran importancia.

Un minuto más tarde, la joven se hallaba ante nosotros. Tal como Poirot había dicho, sus facciones aparecían protegidas por un impenetrable velo de encaje español. Al descubrirse, comprobé lo acertada que había sido la intuición de mi amigo, pues se trataba de una señorita extraordinariamente guapa, de pelo rubio y grandes ojos azules. La calidad de su sencillo atuendo me dijo en seguida que pertenecía a una elevada clase social."

            Ella se presenta, dama de la alta sociedad, y expone su caso, de una carta escrita estúpidamente:

"–Soy lady Millicent –continuó–. Posiblemente habrá leído acerca de mi compromiso matrimonial. Debería ser una de las mujeres más felices de la tierra, pero… ¡oh, monsieur Poirot!, estoy muy preocupada. Existe un hombre, un hombre terrible, Lavington, y… no sé cómo explicarlo. Cuando apenas contaba dieciséis años, escribí una carta y él… él…

–¿Una carta escrita a Mr. Lavington?

No, a él no! A un joven soldado de quien me había enamorado, pero que murió en la guerra.

–Comprendo –dijo Poirot, amable.

–Es una carta estúpida, una carta indiscreta, pero… de veras, monsieur Poirot, nada más que eso. Sin embargo, encierra frases que… que podrían ser interpretadas erróneamente."

            Está guardada en una pequeña caja china:

"–«Espero que sea usted más sensata –añadió Lavington–. Mire, en esta pequeña caja china de madera guardo su carta.» La abrió y, al desplegar las hojas ante mí, quise cogerlas, pero él fue más rápido."

            Después de conocer al personaje que acepta presentarse ante el detective, Poirot se introduce nocturnamente en la casa de Lavington, para hurtar la carta:

"Y a esa hora yo estaba dispuesto a partir, vestido con un traje y un sombrero oscuros.

Poirot me observó un instante y se sonrió.

–Su atuendo es el apropiado para este caso."

            Es, finalmente, en la cocina que hallarán la caja buscada:

"–Imagino que la caja estará empotrada en alguna parte.

–¿Caja? ¡Pamplinas! Mr. Lavington es inteligente. Ya comprobará que tiene un escondite mas idóneo que una caja. Eso es lo primero que todos registran.

Iniciamos una investigación sistemática. Pero, tras varias horas de registrar la casa, nuestra búsqueda seguía siendo infructuosa. Vi síntomas de furia en el rostro de Poirot.

–Ah, sapristi! ¿Acaso Hercule Poirot puede ser vencido? ¡Jamás! –exclamó–. Tranquilicémonos. Reflexionemos. Razonemos. En fin, empleemos nuestras pequeñas células grises.

Guardó silencio y sus cejas se contrajeron en un evidente signo de concentración mental. De repente, la luz verde que yo conozco tan bien se reflejó en sus ojos.

–¡Soy un imbécil! ¡La cocina!

–¿La cocina? –interrogué–. ¡Imposible! Los criados descubrirían más pronto o más tarde el escondite.

–¡Exacto! Lo que el noventa y nueve por ciento de las personas dirían. Por eso la cocina es el lugar más idóneo. Está llena de diversos objetos caseros. ¡Vamos a la cocina!"

            Pero, más que en la cocina, es en la carbonera que se ensucia Poirot para hallar la caja:

"–¿En julio, Hastings? Además, se olvida de que era el último de la pila y un escondite muy ingenioso. ¡Ahí viene un taxi! Ahora a casa, donde me espera un baño y un sueño reparador."

            El otro incumplimiento, esta vez no legal, sino ético, de Poirot, es leer la carta retrouvée:

"–Lady Millicent tenía razón. El duque jamás le hubiera perdonado esta carta. Contiene las expresiones de amor más extravagantes que jamás he leído.

–Poirot, opino que nunca debió leer esa carta. Nadie medianamente educado lo hubiera hecho.

–Pero sí Hercule Poirot –me replicó imperturbable.

–¿También es juego limpio para Hercule Poirot valerse de una tarjeta falsa? –pregunté recordando el método que usara para franquearse la entrada en casa de Lavington.

–Yo no juego limpio, Hastings, cuando llevo un caso."

            Pero la carta, por muy comprometedora que fuese, no era la meta real:

"El semblante de nuestra rubia cliente mostraba gran expresión de ansiedad, que se trocó en otra de delicia al ver la carta y la caja.

–¡Oh, monsieur Poirot, qué maravilloso es usted! ¿Cómo lo ha conseguido?

–Con métodos bastante reprobables, milady. Pero Mr. Lavington no nos demandará. ¿Esta es su carta, verdad?

Ella la examinó.

–Sí. ¿Cómo podré agradecérselo? Es usted un hombre maravilloso, sencillamente maravilloso. ¿Dónde estaba oculta?

Poirot se lo contó.

–¡Qué inteligente es usted! –dijo cogiendo la cajita de la mesa–. Me la guardaré como recuerdo.

–Milady, supuse que no tendría inconveniente en dejármela también como recuerdo.

–Espero mandarle un recuerdo mucho mejor el día de mi boda. No seré desagradecida, monsieur Poirot.

–Haberle sido útil es para mí un placer superior a cualquier talón bancario. Permítame que retenga la caja.

–Por favor, monsieur Poirot, significa mucho para mí –dijo sonriente.

Lady Millicent alargó su mano, pero la de Poirot se cerró sobre la de ella.

–Seguro –su voz había cambiado.

–¿Qué significa esto? –preguntó la joven, no sin cierta dureza.

–En todo caso, permítame que saque el resto de su contenido. Observe cómo el espacio original ha sido reducido a la mitad. En la parte superior está la carta comprometedora, pero en el fondo…

Hizo un gesto ambiguo y sacó la mano. En ella aparecieron cuatro relucientes piedras y dos grandes y lechosas perlas blancas.

–Las joyas robadas en la calle Bond el otro día, me imagino –murmuró Poirot–. Japp nos lo confirmara."

            Pero, quien era, entonces, la bella cliente?

"–Bien, mi querida Gertie –intervino Japp–. Esta vez ganamos nosotros. Ya hemos detenido a su compinche, el falso Lavington. En cuanto al auténtico, conocido también por el nombre de Corker, me gustaría saber quién de la banda lo apuñaló en Holanda el otro día. ¿Creyeron que se había llevado el botín con él, verdad? Les engañó como a novatos y lo ocultó en su propia casa. Y ustedes, al fracasar en la búsqueda quisieron engatusar a monsieur Poirot, quien tuvo más suerte y las encontró.

–¿Le gusta pavonearse, verdad? –preguntó la falsa Millicent–. ¡Qué fácil le resulta ahora! Bien, seré buena. No podrá decir que no soy toda una dama.

–Los zapatos no encajaban –me dijo Poirot cuando estuvimos solos–. Según pequeñas observaciones sobre la vida, las costumbres y los gustos de los ingleses, una dama, una dama de verdad, se muestra siempre muy exigente con sus zapatos. Podrá vestir ropas descuidadas, pero jamás llevará un calzado ordinario. Sin embargo, nuestra lady Millicent lucía ropas elegantes y caras, y zapatos de escaso valor.

»Ellos debieron pensar que ni usted ni yo conoceríamos a la auténtica lady Millicent debido a sus escasas visitas a Londres. Y hemos de admitir que la jovencita se le parece lo suficiente para suplantarla con éxito, ante quien no haya tratado con ambas con anterioridad.

»Bien, como le he dicho, sus zapatos despertaron mis sospechas, acrecentadas por su historia y el uso de tan melodramático velo. Supongo que la caja china con una carta comprometedora en su interior debía ser conocida por todos los miembros de la banda, pero no el leño hueco, una idea particular del difunto Lavington."

            Obviando la atención de Poirot al caso de un cliente que tanto molestia le creó (teniendo que ensuciarse, lo que sabemos odiaba el detective), cuando sabía desde un inicio que este cliente era un mentiroso, lo que no es excepcional en el detective (ya que ocurre en otro cuento: "Double Sin", también recopilado, como "The veiled lady", en Poirot's Early Cases,  Collins Crime Club, 1974, cuyos relatos cortos fueron todos publicados en revistas entre 1923 y 1935, http://en.wikipedia.org/wiki/Poirot's_Early_Cases), nos llama la atención, de nuevo, siendo Agatha Christie una mujer, que evoque "La carta robada" alrededor del encubrimiento, falso, de la mujer, y del uso del cuchillo (símbolo fálico) de Hastings por Poirot para descubrir, entre la parte más oscura del ambiente femenino por excelencia (la cocina), la caja que contiene la carta.

            La primera parte del relato, retoma muy evidente de Poe, es poco original, y rápidamente concluida, es el giro final que, al hacer de la mujer una ladrona, y quitándole su aura de clase social alta, permite (por quien, como Christie, siempre se dio a la tarea de oponer los carácteres de mujer fuerte y débil), le da al relato un interés nuevo.

II.b.2. En Poe

            Ahora, la oscuridad remitida en Christie de la carbonera es la del inicio del cuento de Poe, tratándose del ámbito propicio para la reflexión:

"—Si se trata de algo que requiere mi reflexión —observó Dupin, absteniéndose de dar fuego a la mecha—, lo examinaremos mejor en la oscuridad." (http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/P/Poe,%20Edgar%20Allan%20-%20La%20Carta%20Robada.pdf)

            En Poe, no es la mujer que acude al detective, sino "nuestro antiguo conocido, monsieur G***, el prefecto de la policía parisina".

            La simplicidad referencial de Christie a Poe, que se complejiza al final puede recordarnos la condición del relato de Poe según él mismo:

"—¡Oh, no, nada de eso!. El asunto es muy simple, en verdad, y no tengo duda que podremos manejarlo suficientemente bien nosotros solos; pero he pensado que a Dupin le gustaría conocer los detalles del hecho, porque es un caso excesivamente singular."

            Ahí donde en Christie los personajes son ladrones disfrazados de personajes nobles conocidos, en Poe quedan en un relativo anonimato:

"—De acuerdo; he recibido un informe personal de un altísimo personaje, de que un documento de la mayor importancia ha sido robado de las habitaciones reales. El individuo que lo robó es conocido; sobre este punto no hay la más mínima duda; fue visto en el acto de llevárselo. Se sabe también que continúa todavía en su poder."

            Ahí donde Christie lo entiende, ya citamos el extracto, la carta como sentimental, en Poe aparece como "un documento de la mayor importancia" sin especificar cual es dicha importancia (si política o sentimental, por ejemplo).

            Se especifica un poco más, pero sin nombre completo (ni el prefecto lo recibe) ni dato de la índole real de la carta, un poco después:

"—Bien, puedo afirmar que el papel en cuestión da a su poseedor cierto poder en una cierta parte, donde tal poder es inmensamente valioso.

El prefecto era amigo de la jerga diplomática.

—Todavía no le comprendo bien —dijo Dupin.

—¿No? Bueno; la predestinación del papel a una tercera persona, que es imposible nombrar, pondrá en tela de juicio el honor de un personaje de la más elevada posición; y este hecho da al poseedor del documento un ascendiente sobre el ilustre personaje, cuyo honor y tranquilidad son así comprometidos.

—Pero este ascendiente —repuse— dependería de que el ladrón sepa que dicha persona lo conoce. ¿Quién se ha atrevido…?

—El ladrón —dijo G***— es el ministro D***, quien se atreve a todo; uno de esos hombres tan inconvenientes como convenientes. El método del robo no fue menos ingenioso que arriesgado. El documento en cuestión, una carta, para ser franco, había sido recibida por el personaje robado, en circunstancias que estaba sólo en el boudoir real. Mientras que la leía, fue repentinamente interrumpido por la entrada de otro elevado personaje, a quien deseaba especialmente ocultarla. Después de una apresurada y vana tentativa de esconderla en una gaveta, se vio forzado a colocarla, abierta como estaba, sobre una mesa. La dirección, sin embargo, quedaba a la vista; y el contenido, así cubierto, hizo que la atención no se fijara en la carta. En este momento entró el ministro D***. Sus ojos de lince perciben inmediatamente el papel, reconocen la letra de la dirección, observa la confusión del personaje a quien ha sido dirigida, y penetra su secreto. Después de algunas gestiones sobre negocios, de prisa, como es su costumbre, saca una carta algo parecida a la otra, la abre, pretende leerla, y después la coloca en estrecha yuxtaposición con la que codiciaba. Se pone a conversar de nuevo, durante un cuarto de hora casi, sobre asuntos públicos. Por último, levantándose para marcharse, coge de la mesa la carta que no le pertenece. Su legítimo dueño le ve, pero, como se comprende, no se atreve a llamar la atención sobre el acto en presencia del tercer personaje que estaba a su lado. El ministro se marchó dejando su carta, que no era de importancia, sobre la mesa."

            Hasta es más el ámbito político que amoroso al que remite explícitamente el cuento:

"—Sí —replicó el prefecto—; y el poder así alcanzado en los últimos meses ha sido empleado, con objetos políticos, hasta un punto muy peligroso. El personaje robado se convence cada día más de la necesidad de reclamar su carta. Pero esto, como se comprende, no puede ser hecho abiertamente. En fin, reducido a la desesperación, me ha encomendado el asunto."

            En Poe, es la misma policía que, en esta circunstancia, se ve obligada a infringir la ley:

"—Cierto —dijo G***—, y sobre esa convicción es bajo la que he procedido. Mi primer cuidado fue hacer un registro muy completo de la residencia del ministro; y mi principal obstáculo residía en la necesidad de buscar sin que él se enterara. Además, he sido prevenido del peligro que resultaría de darle motivos de sospechar de nuestras intenciones.

—Pero —dije—, usted se halla completamente au fait en este tipo de investigaciones. La policía parisina ha hecho estas cosas muy a menudo antes.

—Ya lo creo; y por esa razón no desespero. Las costumbres del ministro me dan, además, una gran ventaja. Está frecuentemente ausente de su casa toda la noche. Sus sirvientes no son numerosos. Duermen a una gran distancia de las habitaciones de su amo, y siendo principalmente napolitanos, se embriagan con facilidad. Tengo llaves, como usted sabe, con las que puedo abrir cualquier cuarto o gabinete de París. Durante tres meses, no ha pasado una noche sin que haya estado empeñado personalmente en escudriñar la mansión de D***. Mi honor está en juego y, para mencionar un gran secreto, la recompensa es enorme. Por eso no he abandonado la partida hasta convencerme plenamente de que el ladrón es más astuto que yo mismo. Me figuro que he investigado todos los rincones y todos los escondrijos de los sitios en que es posible que el papel pueda ser ocultado."

            Poco hace falta para ver en esta desfachatez de la policía francesa otro rasgo político, de un Vidocq o, más aún, de un Fouché.

            En cuanto Poirot deduce el lugar de la carta por lógica social, Dupin hace su primera deducción en base también a un razonamiento de clase:

"—¿Pero no es posible —sugerí—, aunque la carta pueda estar en la posesión del ministro como es incuestionable, que la haya escondido en alguna parte fuera de su casa?

—Es poco probable —dijo Dupin— La presente y peculiar condición de los negocios en la corte, y especialmente de esas intrigas en las cuales se sabe que D*** está envuelto, exigen la instantánea validez del documento, la posibilidad de ser exhibido en un momento dado, un punto de casi tanta importancia como su posesión."

            La segunda deducción, consecutiva de la anterior, es relacionado, esta vez, como lo es la de Poirot al lugar idóneo de escondite dentro del ambiente por la época del año, en Poe con el contexto de la pertenencia de la carta y la necesidad de tenerla siempre a mano, pero sin arriesgarse a perderla:

"—¿La posibilidad de ser exhibido? —dije.

—Es decir, de ser destruido —dijo Dupin.

—Cierto —observé—; el papel tiene que estar claramente al alcance de la mano.

Supongo que podemos descartar la hipótesis de que el ministro la lleva encima.

—Enteramente —dijo el prefecto— Ha sido dos veces asaltado por malhechores, y su persona rigurosamente registrada bajo mí propia inspección.

—Se podía usted haber ahorrado ese trabajo —dijo Dupin— D***, presumo, no está loco del todo; y si no lo está, debe haber previsto esas asechanzas; eso es claro.

—No está loco del todo —dijo G***—; pero es un poeta, lo que considero que está sólo a un paso de la locura."

            Un dato que no fue vislumbrado por Lacan en su interpretación de Poe es que "La carta robada", como lo recuerda el propio autor, es la tercera investigación de Dupin, después del "asunto de la rue Morgue y el misterio del asesinato de Marie Roget", por ende, implícitamente, el relato está vinculado con el problema del cuarto cerrado, central en el caso de la calle Morgue, y propia del género policíaco (como lo estudiamos detenidamente en nuestro libro Mythanalyse du héros dans la littérature policière (de Dupin, Lupin et Rouletabille aux superhéros de bandes dessinées et de cinéma), 2004), lo que confirma la precisa y atenta descripción por el prefecto de los esfuerzos en vano de la policía para encontrar la carta:

"—Los hechos son éstos: dispusimos de tiempo suficiente y buscamos en todas partes. He tenido larga experiencia en estos negocios. Recorrí todo el edificio, cuarto por cuarto, dedicando las noches de toda una semana a cada uno. Examinamos primero el mobiliario de cada habitación. Abrimos todos los cajones posibles; y supongo que usted sabe que, para un ejercitado agente de policía, son imposibles los cajones secretos. Cualquiera que en investigaciones de esta clase permite que se le escape un cajón secreto, es un bobo. La cosa así, es sencilla. Hay una cierta cantidad de capacidad, de espacio, que contar en un mueble. En este caso, establecemos minuciosas reglas. La quincuagésima parte de una línea no puede escapársenos. Después del gabinete, consideramos las sillas. Los cojines son examinados con esas delgadas y largas agujas que usted me ha visto emplear. De las mesas, removemos las tablas superiores.

—¿Por qué?

—Algunas veces la tabla de una mesa, u otra pieza de mobiliario similarmente arreglada, es levantada por la persona que desea ocultar un objeto; entonces la pata es excavada, el objeto depositado dentro de su cavidad y la tabla vuelta a colocar. Los extremos de los pilares de las camas son utilizados con el mismo fin.

—¿Pero la cavidad no podría ser detectada por el sonido? —pregunté.

—De ninguna manera, si cuando el objeto es depositado se coloca a su alrededor una cantidad suficiente de algodón en rama. Además, en nuestro caso, estábamos obligados a proceder sin ruidos.

—Pero no pueden ustedes haber removido, no pueden haber hecho pedazos todos los artículos de mobiliario en que hubiera sido posible depositar un objeto de la manera que usted menciona. Una carta puede ser comprimida hasta hacer un delgado cilindro en espiral, no difiriendo mucho en forma o volumen a una aguja para hacer calceta, y de esta forma puede ser introducida en el travesaño de una silla, por ejemplo. No rompieron ustedes todas las sillas, ¿no es así?

—Ciertamente que no; pero hicimos algo mejor: examinamos los travesaños de cada silla de la casa, y en verdad, todos los puntos de unión de todas las clases de muebles, con la ayuda de un poderoso microscopio. Si hubiera habido alguna huella de reciente remoción, no habríamos dejado de notarla instantáneamente. Un solo grano del serrín producido por una barrena en la madera, habría sido tan visible como una manzana. Cualquier alteración en las encoladuras, cualquier desusado agujerito en las uniones, habría bastado para un seguro descubrimiento.

—Presumo que observarían ustedes los espejos, entre los bordes y las láminas, y examinarían los lechos, y las ropas de los lechos, así como las cortinas y las alfombras.

—Eso, por sabido; y cuando hubimos registrado absolutamente todas las partículas del mobiliario de esa manera, examinamos la casa misma. Dividimos su entera superficie en compartimentos, que numeramos para que ninguno pudiera escapársenos, después registramos pulgada por pulgada el terreno de la pesquisa, incluso las dos casas adyacentes, con el microscopio, como antes.

—¡Las dos casas adyacentes! —exclamé—; deben ustedes haber causado una gran agitación.

—La causamos; pero la recompensa ofrecida es prodigiosa.

—¿Incluyeron ustedes los terrenos de las casas?

—Todos los terrenos están enladrillados, comparativamente nos dieron poco trabajo.

Examinamos el musgo de las junturas de los, ladrillos, y no encontramos que lo hubieran tocado.

—¿Buscaron ustedes entre los papeles de D***, por consiguiente, y entre los libros de su biblioteca?

—Ciertamente; abrimos todos los paquetes y legajos; y no sólo ¡Abrimos todos los libros, sino que dimos vuelta todas las hojas de todos los volúmenes, no contentándonos con una simple sacudida de ellos, como acostumbran a hacer algunos de nuestros agentes de policía. Medimos también el espesor de cada tapa de libro, con la más cuidadosa exactitud, y aplicamos a cada uno el más celoso examen con el microscopio. Si cualquiera de las encuadernaciones hubiera sido tocada para ocultar la carta, habría sido completamente imposible que el hecho escapara a nuestra observación. Unos cinco o seis volúmenes, recién traídos por el encuadernador, los examinamos con todo cuidado, sondeando las tapas.

—¿Registraron el suelo, bajo las alfombras?

—Sin duda. Removimos todas las alfombras, Y examinamos los bordes con el microscopio.

—¿Y el papel de las paredes?

—También.

—¿Buscaron en los sótanos?

—Sí

—Entonces —dije— han hecho ustedes un mal cálculo, y la carta no está entre las posesiones del ministro, como suponen.

—Temo que usted tenga razón —repuso el prefecto—. Y ahora, Dupin, ¿qué me aconseja que haga?"

            Y sin embargo, el consejo de Dupin es "—Hacer una nueva revisión de la casa del ministro."

            Transcurre "cerca de un mes", cuando el prefecto vuelve a irrumpir en el piso del detective, habiendo vuelto a revisar la casa, según el consejo de Dupin. Después de una disputa para el pago, Dupin nos da su tercera deducción, basada en la lógica de las conclusiones de las pesquisas hechas por la policía:

"—La policía parisina —dijo— es sumamente buena en su especialidad. Es perseverante, ingeniosa, astuta y perfectamente versada en los conocimientos que sus deberes parecen necesitar con más urgencia. Así, cuando G*** nos detalló su modo de registrar los sitios en la casa de D***, tuve plena confianza en que había practicado una investigación satisfactoria, hasta donde lo permiten sus conocimientos.

—¿Hasta dónde lo permiten? —pregunté.

—Sí —dijo Dupin— Las medidas adoptadas eran, no solamente las mejores de su clase, sino que se acercaban a la perfección absoluta. Si la carta hubiera estado oculta en el radio de esa pesquisa, los agentes de policía, indiscutiblemente, la hubieran encontrado."

            Dicho de otra forma, ya tenemos en este momento, que es apenas a la mitad del cuento (todo lo que sigue es la justificación extensiva en forma de explicación de las razones de la deducción de Dupin y el relato de cómo lo comprobó al sacar la carta de la casa del ministro), del relato la solución al enigma de la carta robada; si no se halla escondida, debe estar a la vista: "—Las medidas, pues —continuo él—, eran buenas en su clase y bien ejecutadas; su defecto estaba en ser inaplicables al caso y al hombre."

            Y lo ejemplifica así:

"Un cierto conjunto de recursos altamente ingeniosos son para el prefecto una especie de lecho de Procusto, a los que adapta forzadamente sus designios. Así es que perpetuamente yerra por ser demasiado profundo, o demasiado superficial, en los asuntos que se le confían, y muchos niños de escuela son mejores razonadores que él. He conocido uno, de unos ocho años de edad, cuyos éxitos adivinando en el juego de «pares y nones» atraían la admiración de todo el mundo. Este juego es simple, y se juega con canicas. Uno de los jugadores oculta en su mano una cantidad de esas canicas, y pregunta a otro si ese número es par o non. Si el preguntado adivina, gana una; si no, pierde una. El niño de que hablo, ganaba todas las canicas de la escuela. Por consiguiente, tenía algún método para acertar, y éste se basaba en la simple observación y el cálculo de la astucia de sus contrincantes. Por ejemplo, un simple bobalicón es su contrario, y levantando una mano cerrada, y pregunta: ¿son pares o nones? Nuestro niño replica: «Nones», y pierde; pero a la segunda vez gana, porque entonces se dice a sí mismo: «El bobalicón tenía pares la primera vez, y su cantidad de astucia es justamente la suficiente para llevarlo a poner nones en la segunda; por consiguiente, apostaré «nones»; apuesta a nones, y gana. Ahora, con un bobo de un grado mayor que el primero, hubiera razonado así: «Este tal, sabe que en el primer caso aposté a nones, y en el segundo se le ocurrirá, en el primer impulso, una simple variación de pares a nones, como hizo mi otro contrario; pero entonces un segundo pensamiento le sugerirá que ésta es una variación demasiado simple, y, finalmente, decidirá poner pares como antes. Por consiguiente, apostaré a pares»; apuesta a pares, y gana. Ahora bien, este sistema de razonar en el niño de escuela, a quien sus compañeros llamaban afortunado, ¿qué es, en último análisis?"

            Aún si la puesta en práctica es difícil de aceptar, sería más fácil con el juego de tirar una moneda, asumiendo que el que tira sea siempre el mismo, y las condiciones idénticas, lo que implica un alto porcentaje, comprobado, de similitud en el resultado, mientras la asunción de una permanente caída del resultado en la segunda mano del juego de canica es dudoso (aún cuando es siempre de 50%), la referencia mitológica, no notada por Lacan, al contrario de la final, es interesante, retorciendo el problema del escondite a uno de dimensiones, por ende, siempre como problema, para nosotros, dentro de una reflexión arquitectónica, espacial, pero cambiado de simple ubicación (está ahí, no allá) a dimensionamiento (lo que quiere plantear Poe es sin duda la imperceptibilidad de lo extremadamente pequeño dentro de lo extensamente grande: la casa y sus dependencias - cuestión teológica del grano de arena -, pero lo que expresa, en realidad, es la desproporción del espacio: siempre demasiado grande o demasiado pequeño).

            Así, Poe, sin querer realmente, expresa una situación espacial propia de la futura postmodernidad, razón sin duda por la que Lacan será, en este momento histórico, donde todavía no se había dado el desconstructivismo en sus máximas obras, pero que se gestaba, lo vimos en "¿Es la arquitectura un arte como las demás (entre tantas)?", en sus conceptualizaciones filósoficas, sensible al hecho.

            La referencia a Procusto es extramadamente clara:

"Procusto tenía su casa en las colinas, donde ofrecía posada al viajero solitario. Allí lo invitaba a tumbarse en una cama de hierro donde, mientras el viajero dormía, lo amordazaba y ataba a las cuatro esquinas del lecho. Si la víctima era alta y su cuerpo era más largo que la cama, procedía a serrar las partes de su cuerpo que sobresalían: los pies y las manos o la cabeza. Si por el contrario era de menor longitud de la cama, le descoyuntaba a martillazos hasta estirarla (de aquí viene su nombre). Según otras versiones, nadie coincidía jamás con el tamaño de la cama porque Procusto poseía dos, una exageradamente larga y otra exageradamente corta, o bien una de longitud ajustable.

Procusto continuó con su reinado de terror hasta que se encontró con el héroe Teseo, quien invirtió el juego retando a Procusto a comprobar si su propio cuerpo encajaba con el tamaño de la cama. Cuando el posadero se hubo tumbado, Teseo lo amordazó y ató a la cama y, allí, lo torturó para «ajustarlo» como él hacía a los viajeros, cortándole a hachazos los pies y, finalmente, la cabeza. Matar a Procusto fue la última aventura de Teseo en su viaje desde Trecén (su aldea natal del Peloponeso) hasta Atenas." (http://es.wikipedia.org/wiki/Procusto)

            Poe sigue desarrollando su pensamiento justificativo de la deducción de su héroe (no hay que olvidar, como lo expresa Poe a propósito de "Los crímenes de la calle Morgue", que, para el autor, es fácil crear en reverso toda la deducción de su detective sobre lo que ha ido pensando, sorprende al lector, pero el autor ya conoce la trama creada por él mismo):

"—Es simplemente —dije— una identificación del intelecto del razonador con el de su contrario.

—Eso es —dijo Dupin—; y después de preguntar al niño cómo efectuaba esa completa identificación en que residía su éxito, recibí la siguiente respuesta: «Cuando deseo saber cuán sabio o cuán estúpido, o cuán bueno o cuán malo es alguien, o cuáles son sus pensamientos en un instante dado, acomodo la expresión de mi rostro, tan cuidadosamente como me sea posible, de acuerdo con la expresión del rostro de él, y entonces trato de ver qué pensamientos o sentimientos nacen en mi mente, que igualen o correspondan a la expresión de mi cara.» La respuesta de este niño de escuela supera incluso la éxpurea profundidad que ha sido atribuida a La Rochefoucault, la Bruyère, Maquiavelo y Campanella.

—Y la identificación —dije— del intelecto del razonador con el de su contrario, depende, si le entiendo a usted bien, de la exactitud con que se mide la inteligencia de este último.

—Para su valor práctico depende de eso —replicó Dupin—; y el prefecto y toda su cohorte fracasan tan frecuentemente, primero, por no lograr dicha identificación, y segundo, por mala apreciación, o mas bien por no medir la inteligencia con la que se miden. Consideran únicamente sus propias ideas ingeniosas; y buscando cualquier cosa oculta, tienen en cuenta solamente los medios con que ellos la habrían escondido. Tienen mucha razón en todo: que su propio ingenio es una fiel representación del de las masas; pero cuando la astucia del reo es diferente en carácter de la de ellos, el reo se les escapa; es lógico. Eso sucede siempre que esa astucia es superior de la de ellos, y, muy habitualmente cuando está por abajo. No tienen variación de principio en sus investigaciones; lo más que hacen, cuando se ven excitados por algún caso insólito, por alguna extraordinaria recompensa, es extender o exagerar sus viejas rutinas de práctica, sin modificar sus principios. Por ejemplo, en este caso de D***, ¿qué se ha hecho para modificar el principio de acción? ¿Qué es todo este taladrar, probar, hacer sonar y registrar con el microscopio, y dividir la superficie del edificio en cuidadosas pulgadas cuadradas y numeradas? ¿Qué es todo eso, sino una exageración de la aplicación de un principio o conjunto de principios de pesquisa, que está basado sobre un conjunto de nociones respecto a la ingeniosidad humana, a que el prefecto, en la larga rutina de su deber, se ha acostumbrado? ¿No ve usted que G*** da por sentado que todos los hombres que quieren ocultar una carta, si no precisamente en un agujero hecho con barrena en la pata de una silla, lo hacen, cuando menos, en algún oculto agujero o rincón sugerido por el mismo tenor del pensamiento que inspira a un hombre la idea de esconderla en un agujero hecho en la pata de una silla? ¿Y no ve usted también que tales rincones buscados para ocultar, se emplean únicamente en las ocasiones ordinarias, y sólo son adoptados por inteligencias ordinarias? Porque en todos los casos de ocultamiento cabe presumir que en principio se ha efectuado dentro de esas coordenadas; y su descubrimiento depende, no tanto de la perspicacia, sino del simple cuidado, la paciencia y la determinación de los buscadores; y cuando el caso es de importancia, o lo que quiere decir lo mismo a los ojos policiales, cuando la recompensa es de magnitud, las cualidades en cuestión jamás fallan. Ahora entenderá usted indudablemente lo que quise decir, sugiriendo que, si la carta hubiera sido ocultada en cualquier parte dentro de los límites del examen del prefecto, o en otras palabras, si el principio inspirador de su ocultación hubiera estado comprendido dentro de los principios del prefecto, su descubrimiento habría sido un asunto absolutamente fuera de duda. Este funcionario, sin embargo, ha sido completamente engañado; y la fuente originaria de sus fracaso reside en la suposición de que el ministro es un loco porque ha adquirido fama como poeta. Todos los locos son poetas; esto es lo que cree el prefecto, y es simplemente culpable de un non distributio medii al inferir de ahí que todos los poetas son locos.

—¿Pero se trata realmente del poeta? —pregunté— Hay dos hermanos, me consta, y ambos han alcanzado reputación en las letras. El ministro, creo, ha escrito doctamente sobre cálculo diferencial. Es un matemático y no un poeta.

—Está usted equivocado; yo le conozco bien, es ambas cosas. Como poeta y matemático, habría razonado bien; como simple matemático no habría razonado absolutamente, y hubiera estado a merced del prefecto."

            Este concepto, que se repite en las páginas siguientes, pone en evidencia la doble naturaleza del razonamiento del detective, de la oposición entre lo grande (el espacio, la casa perquisitionnée, la masa y el pensamiento del vulgo y de la policía) y lo pequeño (la carta, la mente del prefecto, el minimalismo de los movimientos de Dupin, cuya deducción se hizo, como posteriormente muchas de Poirot [motivo recurrente en Christie, que lo remite al Sherlock Holmes de Doyle], desde su sillón), pero también entre las matemáticas y la poesía, dos ámbitos que no pueden dejar de reubicarnos en el centro del debate entre racionalismo loosiano, y constructivismo (en su uso de las formas geométricas simples), por una parte, y desconstructivismo (que, por así decir, pela estas mismas formas), por otra. Entre racionalidad funcional pretendida del espacio y su postmoderna "poética". Entre el cubo arquitectónico, qui hanta tanto a Loos (hasta su mausóleo, v. nuestro artículo sobre la cuestión: "Adolf Loos", Letras Salvajes, Nueva Época, No 16, Noviembre-Diciembre 2014, pp. 68-76) como a Malevitch, y las representaciones autoproclamadas como no arquitectónicas de The Manhattan Transcripts (en la introducción) por Tschumi e de las Chamber Works por Libeskind (por ejemplo en la entrevista reproducido en https://www.youtube.com/watch?v=jeERzO-v7fM).

            De hecho, más interesante aún, la misma diferencia de dimensionamiento ocurre entre la carta descrita por el prefecto y la encontrada por Dupin:

"No bien descubrí la carta en cuestión, comprendí que era la que andaba buscando. En verdad, era, en apariencia, radicalmente distinta de aquella que nos había leído el prefecto una descripción tan minuciosa. Aquí el sello era grande y negro, con el monograma de D***; en la otra era pequeño y rojo, con las armas ducales de la familia S***. Aquí la dirección del ministro era diminuta y femenina; en la otra la letra del sobre, dirigida a un cierto personaje real, era marcadamente enérgica y decidida; el tamaño era su único punto de semejanza. Pero la naturaleza radical de esas diferencias, que era excesiva, las manchas, la sucia y rota condición del papel, tan inconsistente con los verdaderos hábitos metódicos de D***, y tan reveladoras de dar una idea de la insignificancia del documento a un indiscreto; estas cosas, junto con la visible situación en que se hallaba, a la vista de todos los visitantes, y así coincidente con las conclusiones a que yo había llegado previamente; esas cosas, digo, eran muy corroborativas de sospecha, para quien había ido con la intención de sospechar."

            Anteriormente, otro punto interesante para nosotros, Dupin acude a una referencia de otro juego para argumentar, nuevamente, su deducción, esta vez directamente topográfica:

"—Hay un juego de adivinanzas —replicó él— que se juega con un mapa. Uno de los jugadores pide al otro que encuentre una palabra dada, el nombre de una ciudad, río, estado o imperio; una palabra, en fin, sobre la abigarrada y confusa superficie de un mapa. Un novato en el juego trata generalmente de confundir a sus contrarios, dándoles a buscar los nombres escritos con las letras más pequeñas; pero el buen jugador escogerá entre esas palabras que se extienden con grandes caracteres de un extremo a otro del mapa. Éstas, lo mismo que los anuncios y tablillas expuestas en las calles con letras grandísimas, escapan a la observación a fuerza de ser excesivamente notables; y aquí, la física inadvertencia ocular es precisamente análoga a la inteligibilidad moral, por la que el intelecto permite que pasen desapercibidas esas consideraciones, que son demasiado evidentes y palpables por sí mismas. Pero parece que éste es un punto que está algo arriba o abajo de la comprensión del prefecto. Nunca creyó probable o posible que el ministro hubiera dejado la carta inmediatamente debajo de las narices de todo el mundo, a fin de impedir que una parte de ese mundo pudiera verla."

            Evidentemente, no estamos suponiendo, ni mucho menos, que Poe fuese un autor postmoderno u con tendencias desconstructivistas, lo que sería anacrónico y ahistórico, sino, más bien, que, como exponente del romanticismo negro (en sus temas, motivos y estilo: lo fantástico, lo policíaco pero en su aspecto más sangriento, tanto en "Los crímenes de la calle Morgue" como en "El corazón revelador"; o en su recurrentes poesías sobre enamoradas muertas), se rige por el principio, por así decir, del goticismo de los ambientes.

            De hecho, de nuevo, como también en  "El corazón revelador", y hasta en "El Cuervo", como lo justifica él mismo en "Método de Composición" ("The Philosophy of Composition") de 1846 (http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/metodo_de_composicion.htm):

"El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas."

            Texto ahí donde surge también, además, la idea del "dimensionamiento" de la obra literaria:

"La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere."

            Pero, asimismo, de la oposición implícita entre la plebe y el gusto refinado, al que, irónicamente, suelen referirse los autores, como él, del, popular y amante de los ambientes escalofriantes, romanticismo negro:

"Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho."

            Consideración general del origen gótico, por ende del sentimiento visual "rubenista" (hemos desarrollado en numerosos trabajos anteriores, en particular en nuestro dos libros sobre historia respectivamente de la arquitectura moderna y contemporánea, esta línea del tiempo que opondrá, desde le siglo XVII francés hasta la contemporaneidad, romanticismo y clasicismo), de Poe que permite afianzar una de las razones por las que Lacan pudo utilizarlo dentro de un discurso postmoderno, prefigurando la cuestión, para nosotros ya presente en el estructuralismo de los años 1960 (¿qué mejor prueba de ello que el principio lévi-straussiano de lectura vertical por ejemplo?), desconstructivista.

II.b.3. En Lacan

            Reforzando esta idea, nos preguntaremos para iniciar ¿por qué, por ejemplo, Lacan no decidió analizar, para fundamentar su lectura de Poe, las más fáciles, y, una vez más, recurrentes, poesías a la amante muerta?

            Tal vez por la misma razón que le hizo enfatizar, no la referencia, dimensional, a Procusto, sino la, final, a Atreo. Poe escribe:

"—¡Claro!. No parecía del todo bien dejarla en blanco; eso hubiera sido insultante.. Cierta vez D***, en Viena, me jugó una mala pasada, acerca de la que le dije, sin perder el buen humor, que no lo olvidaría. Así, como comprendí que sentiría alguna curiosidad respecto a la identidad de la persona que había sobrepujado su inteligencia, pensé que era una lástima no dejarle un indicio para que la conociera. Como conoce perfectamente mi letra, me limité a copiar en medio de la página estas palabras:

... Un dessein si funeste,

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste,

que se pueden encontrar en el Atreo de Crebillon."

            Deduce Lacan (http://www.elortiba.org/pdf/lacan_carta.pdf):

"Entonces sólo tiene que retirarse después de haber "olvidado" su tabaquera en la mesa, para regresar a buscarla al día siguiente, armado de una contrahechura que simula el presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento adecuado, llama la atención del Ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para apoderarse a su vez de la carta sustituyéndole su simulacro; sólo le falta salvar ante el Ministro las apariencias de una despedida normal.

Aquí también todo ha sucedido, si no sin ruido, por lo menos sin estruendo. El cociente de la operación es que el Ministro no tiene ya la carta, pero él no lo sabe, lejos de sospechar que es Dupin quien se la hurtó. Además, lo que le queda entre manos está aquí muy lejos de ser insignificante para lo que vendrá después. Volveremos a hablar más tarde de lo que llevó a Dupin a dar un texto a la carta ficticia. Sea como sea, el Ministro, cuando quiera utilizarla, podrá leer en ella estas palabras trazadas para que las reconozca como de la mano de Dupin: ...Un dessein si funeste S'il n'est digne d'Autrée est digne de Thyeste

[...Un designio tan funesto, si no es digno de Atreo es digno de Tieste]

que Dupin nos indica que provienen de la Atrea de Crébillon.

¿Será preciso que subrayemos que estas dos acciones son semejantes? Sí, pues la similitud a la que apuntamos no está hecha de la simple reunión de rasgos escogidos con el único fin de emparejar su diferencia. Y no bastaría con retener esos rasgos de semejanza a expensas de los otros para que resultara de ello una verdad cualquiera. Es la intersubjetividad en que las dos acciones se motivan lo que podemos señalar, y los tres términos con que las estructura. El privilegio de éstos se juzga en el hecho de que responden a la vez a los tres tiempos lógicos por los cuales la decisión se precipita, y a los tres lugares que asigna a los sujetos a los que divide.

Esta decisión se concluye en el momento de una mirada.(2)(2) Pues las maniobras que siguen, si bien se prolonga en ellas a hurtadillas, no le añaden nada, como tampoco su dilación de oportunidad en la segunda escena rompe la unidad de ese momento.

Esta mirada supone otras dos a las que reúne en una visión de la apertura dejada en su falaz complementariedad, para anticiparse en ella a la rapiña ofrecida en esa descubierta. Así pues, tres tiempos, que ordenan tres miradas, soportadas por tres sujetos, encarnadas cada vez por personas diferentes.

El primero es de una mirada que no ve nada: es el Rey y es la policía.

El segundo de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaña creyendo ver cubierto por ello lo que esconde: es la Reina, después es el Ministro.

El tercero que de esas dos miradas ve que dejan lo que ha de esconderse a descubierto para quien quiera apoderarse de ello: es el Ministro, y es finalmente Dupin.

Para hacer captar en su unidad el complejo intersubjetivo así descrito, le buscaríamos gustosos un patrocinio en la técnica legendariamente atribuida al avestruz para ponerse al abrigo de los peligros; pues ésta merecería por fin ser calificada de política, repartiéndose así entre tres participantes, el segundo de los cuales se creería revestido de invisibilidad por el hecho de que el primero tendría su cabeza hundida en la arena, a la vez que dejaría a un tercero desplumarle tranquilamente el trasero; bastaría con que, enriqueciendo con una letra [en francés] su denominación proverbial, hiciéramos de la politique de l'autruche (política del avestruz) la politique de l'autruiche (autrui: "prójimo"), para que en sí misma al fin encuentre un nuevo sentido para siempre.

Dado así el nódulo intersubjetivo de la acción que se repite, falta reconocer en él un automatismo de repetición en el sentido que nos interesa en el texto de Freud.

La pluralidad de los sujetos, naturalmente, no puede ser una objeción para todos los que están avezados desde hace tiempo en las perspectivas que resume nuestra fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. Y no habremos de recordar ahora lo que le añade la noción de la inmixtión de los sujetos, introducida antaño por nosotros al retomar el análisis del sueño de la inyección de Irma.

Lo que nos interesa hoy es la manera en que los sujetos se relevan en su desplazamiento en el transcurso de la repetición intersubjetiva.

Veremos que su desplazamiento está determinado por el lugar que viene a ocupar el puro significante que es la carta robada, en su trío Y es esto lo que para nosotros lo confirmará como automatismo de repetición."

            Es interesante que Lacan también defina su pensamiento por el concepto de "lugares".

            Lo es también que, aunque mencionándolo, no tome en cuenta realmente que la cita última de Crébillon tiene más que ver con la venganza del detective que con el problema en sí de la carta robada.

            Lacan asume, porque el texto no nos dice nada al respecto, que el personaje comprometido por la carta sería la Reina:

"Podría admitirse incluso que la carta tenga otro sentido totalmente diferente, si no es que más quemante, para la Reina que el que ofrece a la inteligencia del Ministro. La marcha de las cosas no quedaría por ello sensiblemente afectada y ni siquiera si fuese estrictamente incomprensible a todo lector no prevenido.

Pues no lo es ciertamente para todo el mundo, puesto que, como nos lo asegura enfáticamente el jefe de policía para regocijo de todos, "ese documento, revelado a un tercer personaje cuyo nombre callaré" (ese nombre que salta a la vista como la cola del cochino entre los dientes del padre Ubu) "pondría en tela de juicio -nos dice-el honor de una persona del más alto rango", incluso que "la seguridad de la augusta persona quedaría así en peligro"."

            Es cierto que, si se tratará de la Reina de Inglaterra, tuvieramos una coincidencia notable, ya que llega al poder Victoria en 1837 (http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Monarcas_brit%C3%A1nicos#Lista_de_reyes_brit.C3.A1nicos), y el cuento es de 1844.

            Pero, tratándose de Francia, ya que todo ocurre en París, y los personajes son los de la policía francesa, dada la situación de convulsión política del país en esta primera mitad del siglo XIX, no hace absolutamente ningun falta pasar por la ingeniosa asunción sentimental para que una carta tenga un poder desestabilizador, simplemente en el complejo ámbito de lo que hoy llamaríamos la gubernabilidad. En efecto:

"En la revolución de julio de 1830, una sublevación civil derrocó al rey Carlos X y estableció la monarquía constitucional llamada "de julio", llevando al trono a Luis Felipe I, de la casa de Orleans. Su reinado duró hasta que la revolución popular de 1848 estableciera la Segunda República Francesa. Este régimen de breve duración terminó en diciembre de 1852, fecha en que Napoleón III dio un golpe de Estado y proclamó el Segundo Imperio francés." (http://es.wikipedia.org/wiki/Francia#Rep.C3.BAblicas_e_Imperios)

            Lo que nos indica que, no sólo las tensiones se sentían, pero que a los pocos años (en 1848), ya propugnaron un nuevo y drástico cambio de gobierno, como recordará Victor Hugo en sus obras.

            Para comprobar nuestra idea, aunque tampoco creemos que Poe se haya basado en nada específico al poner el punto de partida de su historia, el asunto podría ser propiamente diplomático:

"29 novembre - 12 décembre: Le Commerce publie une série d'articles polémiques en faveur d'une large liberté d'enseignement, qu'on peut attribuer à Alexis de Tocqueville. Celui-ci est attaqué à la fois par les ultramontains comme Veuillot et par la gauche anticléricale du Siècle. Il se brouille avec son ami Gustave de Beaumont qui reste lié au Siècle." (http://fr.wikipedia.org/wiki/1844_en_France)

            O, si lo queremos remitir a la cuestión femenina, no especialmente romántica (no tiene que serlo), sino de alianzas, como dos hechos del año 1844 podrían darlo a especular, en el mismo mes de noviembre:

"25 novembre: mariage à Naples du duc d'Aumale avec Marie-Caroline de Bourbon-Siciles."

            Pero, publicándose el cuento en diciembre, en el mes de enero, este evento siendo más notable, y abriendo el año como el cuento de Poe lo cierra:

"29 janvier: mort de l'infante Carlotta sœur et néanmoins ennemie de la reine Christine (mère d'Isabelle II d'Espagne) d'une «rougeole rentrée». M. Bresson me [c'est Guizot qui parle] disait: «Plus on réfléchit sur cette mort, plus elle frappe comme un grand événement. L'esprit d'intrigue de cette princesse, son activité, son audace nous préparaient plus d'un embarras dans la question du mariage. Il est difficile d'être moins regrettée qu'elle ne l'est. Cette branche de la maison royale n'aura plus d'autre importance que celle qu'il plaira à la reine Christine de lui octroyer.»"

            Y siendo rematado por la presentación, en este mismo mes, de la "Reprise de Marie Tudor de Hugo."

            Sigue Lacan:

"Entonces no es solamente el sentido, sino el testo del mensaje lo que sería peligroso poner en circulación, y esto tanto más cuanto más anodino pareciese, puesto que los riesgos se verían aumentados por la indiscreción que uno de sus depositarios pudiese cometer sin darse cuenta.

Nada pues puede salvar la posición de la policía, y nada cambiaríamos mejorando "su cultura". Scripta manent, en vano aprendería de un humanismo de edición de lujo la lección proverbial que terminan las palabras verba volant. Ojalá los escritos permaneciesen, lo cual es más bien el caso de las palabras: pues de éstas la deuda imborrable por lo menos fecunda nuestros actos por sus transferencias.

Los escritos llevan al viento los cheques en blanco de una caballerosidad loca. Y si no fuesen hojas volantes no

habría cartas robadas.

¿Pero que hay con esto? Para que pueda haber carta robada, nos preguntaremos, ¿a quién pertenece una carta? Acentuábamos hace poco lo que hay de singular en el regreso de la carta a quien acababa de dejar ardientemente volar su prenda. Y se juzga generalmente indigno el procedimiento de esas publicaciones prematuras, de la especie con la que el Caballero de Eon puso a algunos de sus corresponsales en situación más bien deplorable.

La carta sobre la que aquel que la ha enviado conserva todavía derechos, ¿no pertenecería pues completamente a aquel a quien se dirige? ¿o es que este último no fue nunca su verdadero destinatario?

Veamos esto: lo que va a iluminarnos es lo que a primera vista puede oscurecer aún más el caso, a saber que la historia nos deja ignorar casi todo del remitente, no menos que del contenido de la carta. Sólo se nos dice que el Ministro reconoció de buenas a primeras la escritura de su dirección a la Reina, e incidentalmente, a propósito de su camuflaje por el Ministro, resulta mencionado que su sello original es el del Duque de S... En cuanto a su alcance, sabemos únicamente los peligros que acarrea si llega a las manos de cierta tercera persona, y que su posesión permitió al Ministro "utilizar hasta un punto muy peligroso con una meta política" el imperio que le asegura sobre la interesada. Pero esto no nos dice nada del mensaje que vehicula.

Carta de amor o carta de conspiración, carta delatora o carta de instrucción, carta de intimación o carta de angustia, sólo una cosa podemos retener de ella, es que la Reina no podría ponerla en conocimiento de su señor

y amo.

Pero estos términos, lejos de tolerar el acento vituperado que tienen en la comedia burguesa, toman un sentido eminente por designar a su soberano, a quien la liga la fe jurada, y de manera redoblada puesto que su posición de cónyuge no la releva de su deber de súbdita, sino mas bien la eleva a la guardia de lo que la realeza según la ley encarna del poder: y que se llama la legitimidad.

Entonces, cualquiera que sea el destino escogido por la Reina para la carta, sigue siendo cierto que esa carta es el símbolo de un pacto, y que incluso si su destinataria no asume ese pacto, la existencia de la carta la sitúa en una cadena simbólica extraña a la que constituye su fe. Que es incompatible con ella, es lo que queda probado por el hecho de que la posesión de la carta no puede hacerse valer públicamente como legítima, y que para hacerla respetar, la Reina no podría invocar sino el derecho de su privacidad, cuyo privilegio se funda en el honor que esta posesión deroga.

Pues aquella que encarna la figura de gracia de la soberanía no podría acoger una inteligencia incluso privada sin interesar al poder, y no puede para con el soberano alegar el secreto sin entrar en la clandestinidad.

Entonces la responsabilidad del autor de la carta pasa al segundo plano ante aquella que la detenta: pues a la ofensa a la majestad viene a añadirse en ella la más alta traición.

Decimos: que la detenta, y no: que la posee. Pues se hace claro entonces que la propiedad de la carta no es menos impugnable para su destinataria que para cualquiera a cuyas manos pueda llegar, puesto que nada, en cuanto a la existencia de la carta, puede entrar en el orden sin que aquel a cuyas prerrogativas atenta haya juzgado de ello.

Todo esto no implica sin embargo que porque el secreto de la carta es indefendible, la denuncia de ese secreto sea en modo alguno honorable. Los honesti homines, la gente de bien, no podrían salir del embrollo a tan bajo precio. Hay más de una religio, y todavía nos falta bastante para que los lazos sagrados dejen de tironearnos a diestra y siniestra. En cuanto al ambitus, el rodeo, como se ve, no es siempre la ambición la que lo inspira. Pues si hay aquí uno por el que pasamos, es el caso de decir que quien lo hereda no lo roba, puesto que, para serles franco, no hemos adoptado el título de Baudelaire con otra intención que la de marcar bien, no como suele enunciarse impropiamente el carácter convencional de significante, sino más bien su precedencia con respecto al significado. Esto no quita que Baudelaire, a pesar de su devoción, traicionó a Poe al traducir por "la carta robada" ("la lettre volée) su título, que es: The purloined letter, es decir que utiliza una palabra lo bastante rara para que nos sea mas fácil definir su etimología que su empleo."

            Recordamos que el origen del robo fue el siguiente:

"-El ladrón -dijo G...- es el ministro D..., que se atreve a todo, tanto en lo que es digno como lo que es indigno de un hombre. La forma en que cometió el robo es tan ingeniosa como audaz. El documento en cuestión -una carta, para ser francos- fue recibido por la persona robada mientras se hallaba a solas en el boudoir real. Mientras la leía, se vio repentinamente interrumpida por la entrada de la otra eminente persona, a la cual la primera deseaba ocultar especialmente la carta. Después de una apresurada y vana tentativa de esconderla en un cajón, debió dejarla, abierta como estaba, sobre una mesa. Como el sobrescrito había quedado hacia arriba y no se veía el contenido, la carta podía pasar sin ser vista. Pero en ese momento aparece el ministro D... Sus ojos de lince perciben inmediatamente el papel, reconoce la escritura del sobrescrito, observa la confusión de la persona en cuestión y adivina su secreto. Luego de tratar algunos asuntos en la forma expeditiva que le es usual, extrae una carta parecida a la que nos ocupa, la abre, finge leerla y la coloca luego exactamente al lado de la otra. Vuelve entonces a departir sobre las cuestiones públicas durante un cuarto de hora. Se levanta, finalmente, y, al despedirse, toma la carta que no le pertenece. La persona robada ve la maniobra, pero no se atreve a llamarle la atención en presencia de la tercera, que no se mueve de su lado. El ministro se marcha, dejando sobre la mesa la otra carta sin importancia." (http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/la_carta_robada.htm)

            El juego tripartita en el que se basa Lacan comienza entonces desde aquel momento. El lugar del robo, sugestivo: el "boudoir", las dos personas eminentes (se puede suponer el Rey y su esposa), el juego de escondite (en una caja que, a diferencia de lo que ocurre en Christie, aquí no se puede dar, y después a la vista), que se reptie por el ladrón (que, como la persona robada, esconde también a la vista la carta), y finalmente la referencia a la masculinidad desde el inicio del párrafo y de sus normas de conductas y dignidad, acentuada por el rol social del ministro, papel social acentuado por el tiempo que, al final del mismo párrafo, dedica el ministro, media hora, para "departir sobre las cuestiones públicas".

            Puede, sin duda, parecer ocioso hacer el juego del abogado del Diablo, pero, si este párrafo es relativamente explícito, dentro de los límites de la bienséance masculina (por oposición a la actuación del ministro), y si la más obvia explicación viable del robo en las circunstancias mencionadas pareciesen ser las evocadas por Lacan, sin embargo, en ningún momento aparece tal reconocimiento de parte por "el Ministro... de buenas a primeras (de) la escritura de su dirección a la Reina", y, como evoca sin explicitarlo suficientemente Lacan, el "sello" no aparece sino cuando Dupin la encuentra:

"Ostentaba un gran sello negro, con el monograma de D... "muy" visible, y el sobrescrito, dirigido al mismo ministro revelaba una letra menuda y femenina."

            El adverbio "muy" aparece subrayado por cursivas en el texto.

            Además, detengámosnos un instante sobre un párrafo nos indica un uso poco menos que sentimental de la carta, sino todo lo contrario:

"-En efecto -dijo el prefecto-, y el poder así obtenido ha sido usado en estos últimos meses para fines políticos, hasta un punto sumamente peligroso. La persona robada está cada vez más convencida de la necesidad de recobrar su carta. Pero, claro está, una cosa así no puede hacerse abiertamente. Por fin, arrastrada por la desesperación, dicha persona me ha encargado de la tarea."

            Si es innegable el sentido amoroso del boudoir en las pasiones de los reyes (Leslie Carroll, Notorious Royal Marriages: A Juicy Journey Through Nine Centuries of Dynasty, Destiny,and Desire, New York, Penguin, 2010;  Alison Conway, The Protestant Whore: Courtesan Narrative and Religious Controversy in England, 1680-1750, University of Toronto Press, 2010; James R. Simpson, Troubling Arthurian Histories: Court Culture, Performance and Scandal in Chrétien de Troyes's Erec Et Enide, Bern, Peter Lang, 2007, p. 253) como su situación de espacio femenil en general para la Reina (Anecdotal Memoir of the Princess Royal of England, from her birht to her marriage, by A Lady, Londres, Houlston & Wright, 1858, p. 117; Virginia Smith, Clean: A History of Personal Hygiene and Purity, Oxford University Press, 2007; http://en.wikipedia.org/wiki/Palace_of_Fontainebleau#The_boudoir_of_Marie-Antoinette), tampoco el boudoir deja de ser un lugar del Rey (Régis-J. François Vaysse de Villier, Itinéraire descriptif de la France: ou géographie complète, historique et pittoresque de ce royaume, París, Jules Renouard, 1830, p. 83; http://en.wikipedia.org/wiki/L'Op%C3%A9ra_of_the_Palace_of_Versailles; http://palaisdecompiegne.fr/un-palais-trois-musees/les-appartements-historiques/lappartement-du-roi-de-rome-0), tanto como lugar de devoción (Pierre Joseph Alexis Roussel, Le château des Tuileries, ou: Récit de ce qui s'est passé dans l'intérieur de ce palais depuis sa construction jusqu'au 18 brumaire de l'an VIII, París, Chez Lerouge, 1802, T. I, chap. VIII, pp. 285ss.) tanto, en cuanto salon-boudoir, como lugar de reunión política, como en el caso de Luis XVIII en Roma en abril de 1814 (http://palaisdecompiegne.fr/un-palais-trois-musees/les-appartements-historiques/lappartement-du-roi-de-rome-0), lo que, en nuestro caso (el cuento de Poe), nos parece explicar mejor la presencia en un lugar, que Lacan asume como femenino y tradicionalmente privado, de tantas personas encontrándose. Pero, efectivamente, el caso es difícil, ya que hay que leerlo dentro de los códigos referenciales de representación tradicionales.

            De hecho, poco antes, Poe menciona las cámaras reales, en realidad los "apartamentos reales":

"-Está bien. He sido informado personalmente, por alguien que ocupa un altísimo puesto, de que cierto documento de la mayor importancia ha sido robado en las cámaras reales. Se sabe quién es la persona que lo ha robado, pues fue vista cuando se apoderaba de él. También se sabe que el documento continúa en su poder."

""Well, then; I have received personal information, from a very high quarter, that a certain document of the last importance, has been purloined from the royal apartments. The individual who purloined it is known; this beyond a doubt; he was seen to take it. It is known, also, that it still remains in his possession."" (http://en.wikisource.org/wiki/Tales_(Poe)/The_Purloined_Letter)

            Siendo, tradicionalmente, aquellos mucho más amplios que el boudoir en sí, como vemos, por ejemplo, en Versailles (http://fr.wikipedia.org/wiki/Grands_Appartements_du_ch%C3%A2teau_de_Versailles).

            Si consideramos que los dos primeros textos de Poe donde aparece Dupin fueron, respectivamente, inspirados de "faits divers" de la prensa estadounidense: un babuino amaestrado para robar en "Los crímenes de la calle Morgue" (Marc Lits, Le roman policier: introduction à la théorie et à l'histoire d'un genre littéraire, Liège, CEFAL, 1999) y el asesinato de Mary Cecilia Rogers en "El asesinato de Marie Roget" (Edgar Allan Poe, Histoires grotesques et sérieuses, trad. de Baudelaire, París, Michel Lévy, 1865, nota 1 p. 2, el propio insistiendo, para el lector, tanto en esta nota aclaratoria, como en el prefacio al cuento, y en las demás notas, en los orígenes de su narración en hechos y personajes reales), y aún cuando apareció en 1843 un escándalo acerca de una posible carta, en realidad falsificada, de la reina renacentista María I de Escocia (Letters of Mary, Queen of Scots: Now First Published from the Originals, Collected from Various Sources, Private as Well as Public, with an Historical Introduction and Notes, Londres, H. Colburn, 1843, T. II, p. 94), es, para nosotros, mucho más probable que, esta vez, Poe se sirva, para la base de su relato, del escándalo acerca de las cartas anti-patrióticas (de apoyo a las intenciones imperialistas de Rusia, Procès des lettres (atribuées à Louis-Philippe), Dufay, 1841, p. 6) de Louis Philippe (el rey de Francia, antes de su intronización), publicadas desde 1833 en Londres, pero objeto del proceso de las cartas en París en 1841, el cual tuvo un eco internacional, en particular, más aún, respecto de su relación con los ingleses:

"Ere long the public appetite for scandal and abuse of the Government received still more fortunate subjects on Publication which to feast. In the end of 1840, Madame de Feucheres died, whose name had been so intimately connected with the death of the Duke de Bourbon some years before. This event revived all the scandalous reports regarding her accession to that catastrophe which had received such strong confirmation from the favour shown to her by the royal family, after the magnificent succession which opened to them from the deceased. But a more serious subject for conversation was soon afforded. On January the Gazette de France published three letters, professing to be from Louis Philippe, when king, to Lord Stuart de Rothesay, the English ambassador, under the exciting title of “La politique de Louis Philippe expliquée par lui-me‘me.” The purport of these letters was to reveal the intimate connection which subsisted between the French Minister and the English Government; and the object of their publication was to represent him as in effect, and by his own admission, the mere vassal and puppet of Great Britain. How such strictly confidential documents found their way into a public journal, especially one of ultra-Legitimist principles, was not explained. But their contents were too important to the two great parties which were in opposition to the Government, to permit a doubt to be thrown upon their authenticity. They were immediately, and by common consent, hailed as genuine alike by the Republicans and the Legitimists; they appeared next day in the columns of the National, the Quotidienne, and the Echo Français; and the effect manade of their publication was such that the Government felt Jamil, themselves constrained to adopt some steps to counteract it. The same day a short notice appeared in the Moniteur, saying "that several journals had published fragments of letters falsely and criminally ascribed to the King. Prosecutions have been ordered for the crime of forgery, and a criminal attempt on the King.”" (Sir Archibald Alison, Bart., D.C.L., History of Europe from the Fall of Napoleon in MDCCCXV to the Accession of Louis Napoleon in MDCCCLII, Edinburgo y Londres, W. Blackwood and sons, 1858, T. VII, pp. 460-461)  

            Por otra parte, es reconocido:

"The last monarch of the old French line, the unfortunate Louis XVI, forms a bright contrast to his predecessors. His education had been severe, his principles were naturally strict. Placed upon the throne after the Revolution had become inevitable, his whole attention was devoted to the business of reigning, and attempting reforms which came quite too late. Neither he nor his wife ever gave rise to merited scandal.

The profligate character of the court was, however, sustained by the Orleans family and their connections. Philippe Egalité was a true descendant of the regent. On the very eve of the Revolution he indulged in orgies that were closely imitated from those of the Palais Royal.

Our sketch of the immoralities of the French court naturally ends here. Though the period of the Directory was marked by a general looseness in the best French society, and both Napoleon and Louis XVIII. set no example of conjugal fidelity to their subjects, yet vice was not exhibited so openly under them as it had been under former kings, and the laws of decency were not actually set at defiance. Their frailties were private matters, into which it is scarcely the duty of the historian to intrude. The same may be said of Charles X. and Louis Philippe. The former had, in his youth, been a sharer of many of the excesses of the Orleans family, but at the time he became king he was an old man, and could afford to lead a decent life. Louis Philippe had never afforded a theme for scandal, and as king he set an example of rigorous morality." (William W. Sanger, History of prostitution: its extent, causes, and effects throughout the world: being an official report to the Board of alms-house governors of the city of New York, New York, Harper & brothers, 1859, p. 129)

            Mientras los problemas epistolares del rey se presentaron, ya lo dijimos, tempranamente, también en relación con sus ministros:

"'The ministry of M. de Villele has been designated as deplorable—yet M. de Villele and his colleagues could boast of having bestowed on our country s very different degree of prosperity from that which we are told we now enjoy. They, in a very different degree, had raised public credit, and excited and de. veioped national industry. This prosperity, indeed, not having the basis of public approbation, soon vanished before the horrible catastrophes we have suffered; but when public opinion shall become equally alive to the merits of the present ministry, and shall consign them in their turn to the nothingness from which they slwuld never have emerged, we shall be puzzled to find for lhem an epithet of opprobrium sufficiently strong;—their shame, however, will be more eloquent than our indignation.'—p. 26.

So that the deplorable ministry of Charles X. was infinitely better than the reform ministry of Louis Philippe! But M.

Berard makes his comparison in terms still more direct—and at once more just and more offensive—in one of his letters to the king himself, which, considering the persons by whom, to whom, and against whom it is made, is, we think, one of the most extraordinary palinodes that ever was sung by a political penitent.

'The ministry of M. de Villele, or even that of Mtie Polignac, never pushed so far as the present government does the contempt for every sentiment of justice. When they violated the law, at least they paid it the involuntary homage of contending that they did not violate it. It was left for your majesty's present ministers to establish the principle, that power might, at its convenience, set itself above all law.'—Letter to Louis Philippe, l\th June, 1833, p. 5.

'This,' he adds, 'is the truth;' and he had already appealed to Louis Philippe himself as an evidence to his veracity—

'This day two years, Sire, a Prince—who a few days later was, on my proposition, proclaimed Kino —said lo me these very words—"M. Berard, you well understood the state of affairs this morning, and you only have dared to tell me the truth.''—I still, Sire, understand the state of affairs, and still dare to tell you the truth:—p. 33.

And the whole subsequent epistle was filled with truths so extremely disagreeable, that we are not at all surprised that Louis Philippe thought it best to take no notice of it.

Shakspeare says, ''Tis sport to see the engineer hoist with his own petard,' and certainly one cannot, in the midst of all these grave considerations, but smile to see poor Berard so contemptuously treated by the government he had erected; but there is one trivial circumstance particularly pleasant. Charles sent, on the 30th July, as we have already stated, certain plenipotentiaries into Paris to negotiate an accommodation; one of these was the Duke of Mortemart; andther was the Comte d'Argout, who particularly addressed himself to Berard—insisted warmly on the rights of Charles X.—and even went so far as to threaten the refractory with the vengeance of the European powers. Berard was firm and energetic; he replied that it was too late—that Charles had ceased to reign—and that no human power could ever bring either him or any of his branch back again to Paris; and with this answer, and some expression of Berard's personal contempt, M. d'Argout was obliged to retreat re infecta. Two years had not elapsed when the same M. d'Argout, now a minister of Louis Philippe, became the organ by which Berard received his very unceremonious dismissal from office! Did Moliere ever fancy any thing droller?" (The London Quarterly Review, Issues 103-106, New York, Theodore Foster, 1834)

            Problema, también, aumentado para Louis Philippe por el del reconocimiento de las líneas reales en la Francia de la primera mitad del siglo XIX y los problemas de la sucesión monárquica:

"Letter to His Majesty, the Emperor of Austria, delivered to the Ambassador of that Power in London, August13M 1836.

Sire,

If I have not yet addressed myself to your Majesty, it is becauss I wished to convince you of my identity by means of the tribunals of my country; but the injustice of Louis-Philippe and successful intrigues have expelled me in order to prevent the disclosure of the truth. I know that the members of your Cabinet, or rather their policy is adverse to me; but Providence is over all: and it is for this reason that I entreat you to turn your eyes on what is going on in France. This is the last year of the reign of Louis-Philippe; for he will not again see the three days of July.

According to the ancient laws of all monarchical governments, and according to the laws of my own country I, alone, am the legitimate King of France. As such, I, and not the ex-King, Charles X, am the head of the family. As the true head of this family, I formally protest before God, before your Majesty, and before all the Princes of Europe, against any arrangements which may be made with the Duke of Bordeaux, son of the unfortunate Duke of Berri; in consequence, I declare all treaties and engagements whatsoever, which may have been entered into with him, or on his account, without my consent, to be null.

Till now, I have abstained from laying before your Majesty the affairs of this family, in the hope that after the decease of your predecessor, you would have examined the papers concerning my existence deposited in the cabinet of the late Emperor; and that your Majesty would not only

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watch over oar true interests, but also provide for the manifestation of the truth, which alone can secure the future prosperity of France and of Europe. This has not been the case, or else your Majesty has been deceived by political artifices.

Intriguers say that I am not the son of Louis XVI; and, the better to deceive the public, they give out, that the real Duke of Normandy is shut up in a cloister, iu Spain, or in Italy. Since the year 1814 I have demanded justice, from your Majesty's predecessor, from his Majesty, the Emperor Alexander, and from his Majesty the King of Prussia. The result to me has been only unheard of persecutions, and in consequence of cruel menaces I have been forced to quit Germany. At length I presented myself before the tribunals of my country, not only to bring the truth to light, but also to put an end to the scandal occasioned by the knaves who have brought forward, here and there, false Dukes of Normandy, with the intention of disturbing the peace of my country, or to cast ridicule upon my existence, who am really the Duke of Normandy, well known as such by the King of the French. I have made important communications to him; but instead of doing me justice, he has expelled me from my country, and has had me conveyed by an armed force to a foreign land.

If I am the son of Louis XVI, it is a disgrace to you, to your family, and to all the Princes of Europe to suffer me to be thus treated; if I am an impostor, it is base cowardice on the part of all the Kings not to institute an inquiry to unmask my imposture. If it should be pretended that they have no right to interfere with the jurisdiction of France, I then demand that a Supreme Court should be instituted before which I am ready to prove to demonstration my identity with the Orphan of the Temple,

In the mean time I remain what I am, the true son of the Martyr King Louis XVI, and of Marie Antoinette, Queen of France,

(Signed) Charles-louis,
Duke of Normandy." (Louis XVII, An abridged account of the misfortunes of the dauphin, followed by some documents in support of the facts, tr. from the Fr. [of K.W. Naundorf, styling himself Charles Louis, duke of Normandy] by C.G. Perceval, Londres, James Fraser, 1838, pp. 408-411)

            Acordémosnos así también de lo que el propio Dupin nos advierte acerca de la carta que encuentra:

"Por cierto que su apariencia difería completamente de la minuciosa descripción que nos había leído el prefecto. En este caso el sello era grande y negro, con el monograma de D...; en el otro, era pequeño y rojo, con las armas ducales de la familia S... El sobrescrito de la presente carta mostraba una letra menuda y femenina, mientras que el otro, dirigido a cierta persona real, había sido trazado con caracteres firmes y decididos. Sólo el tamaño mostraba analogía. Pero, en cambio, lo radical de unas diferencias que resultaban excesivas; la suciedad, el papel arrugado y roto en parte, tan inconciliables con los verdaderos hábitos metódicos de D..., y tan sugestivos de la intención de engañar sobre el verdadero valor del documento..."

            Lo que, si nos posicionamos a la inversa de Lacan, nos induce en realidad a plantearnos que, si la carta encontrada tiene letra fina de mujer, es porque, como dice el texto la original tiene las varoniles de un carácter firme y decidido (citamos). Evidentemente, la oposición y la introducción aquí de una persona real no deja de posibilitar la suposición lacaniana, sin embargo, también nos abre la puerta a otra super-estructura narrativa, en la que, a la referencia sentimental se opone la política, y a la que, en una Francia gobernada por un rey, puede ser dicha persona real, cabe suponer, lógicamente, que sea esta única fuerza del poder ejecutivo a la que alude, por una indirecta que es más un secreto a voz, el autor, hablando de "cierta persona real": es decir, Poe implica que la carta original, de manos masculinas (espacio del poder, de la política, en un mundo donde no habían todavía pasado las sufragistas inglesas de finales del siglo XIX), era de índole no personal, sino estatal, gubernamental, dirigida al Rey Louis-Philippe Ier, y que, para esconder dicho origen y sentido, el ministro (conste que su mismo cargo nos orienta hacia una interpretación también política de la carta y su hurto) ladrón la hace pasar, dentro de un aparente descuido entre los papeles regados en su escritorio, por lo opuesto de lo que es: es decir, esta vez, por una carta sentimental, dirigida por una mujer (ámbito de lo íntimo, de lo personal), hacia él (inversión que da el espacio lógico suficiente a Lacan para oponer, implícitamente: carta dirigida por una mujer al ministro vs. carta de un hombre, posiblemente dirigida a una persona femenina, e, indicación de Poe, real, de ahí, según Lacan, que da el salto metodológico sin miedo ni reparo, a la Reina [la cual, en la historia de Francia, por oposición a la de la Inglaterra contemporánea, y, en este caso, decimonónica, nunca tuvo ningún papel importante ni relevante]).

            A continuación, Lacan ofrece una percepción lingüística sobre el título en los dos párrafos siguientes:

"To purloin, nos dice el diccionario de Oxford, es una palabra anglo-francesa, es decir compuesta del prefijo pur que se encuentra en purpose, propósito, purchase, provisión, purport, mira, y de la palabra del antiguo francés: loing, loigner, longé . Reconoceremos en el primer elemento el latín pro en cuanto que se distingue de ante porque supone un atrás hacia adelante del cual procede, eventualmente para garantizarlo, incluso para darse como aval (mientras que ante sale al paso a lo que viene a su encuentro): En cuanto a la segunda vieja palabra francesa: loigner, verbo del atributo de lugar au loing (o también longé), no quiere decir a lo lejos, sino a lo largo de; se trata pues de poner de lado (mettre de côté, que en francés significa guardar), o, para recurrir a otra locución familiar francesa que juega sobre los dos sentidos, de poner a la izquierda (mettre à gauche).

Así nos vemos confirmados en nuestro rodeo por el objeto mismo que nos lleva a él: pues lo que nos ocupa es claramente la carta desviada o distraída, en el sentido en que se habla de distraer o malversar fondos (lettre détourndée), aquella cuyo trayecto ha sido prolongado (es literalmente la palabra inglesa), o esa carta retardada en el correo que el vocabulario postal francés llama "carta en sufrimiento" (lettre en souffrance)."

            El concepto nos parece corresponder perfectamente al propósito de Poe: la carta extraviada, sin embargo, al asumir una intención consciente o implícita, pero derivada directamente del análisis lingüístico, no es que Lacan yerre - porque creemos que el origen simbólico se percibe también en el paratexto y su formulación remitida al igual que en la estructura y las acciones, diálogos (pensamientos, etc.) y descripciones de una narración -, pero sí que enfatiza una evidencia para, de nuevo, absorber su salto metodológico, a nuestro sentido no totalmente justificable, si no fuera por la hendidura dejada libre por la evocación de la escritura femenina (que, conste de nuevo, más que justificar la asunción de una explicación sentimental del caso, invierte aquello, porque, según el propio Dupin, es decir, según Poe, en este caso la insistencia en la letra femenina no es sino un elemento más para despitar, y contradecir el sentido original de la carta al personaje real, dicho sea también de paso, que en ningún momento aparece o es sugerido como femenino  - sino por el propio Lacan -, [Francia, lo dijimos, no siendo Inglaterra], si bien le reconocemos al psicoanalista lo habitual pero no indispensable de la asociación entre epistolaria y sentimientos [pensamos a The Four Feathers de 1902 del novelista inglés Alfred Edward Woodley Mason, inspirada en su desarrollo de la primera avenura de Sherlock Holmes: A Study in Scarlet de 1887 de Doyle]). Otro elemento a favor de Lacan es la interpretación previa de Christie, implícita, del motivo de la carta como indecoroso y amoroso.

           

            Sin embargo, al mismo tiempo que el análisis de Lacan, por ende, revela más de él que de Poe o de Dupin, tiene esta interpretación la importante ventaja de evidenciar la oposición explícita en el texto, por ende en el pensamiento referido, entre lo íntimo y lo social, y, en el penúltimo extracto citado de Lacan, de mostrar cómo se entiende en el momento postmoderno dicha oposición literaria en Poe.

           

            No obstante, al mismo tiempo, permite el análisis de Lacan evidenciar los dos ámbitos, que acabamos de referir, tanto desde la narración de Poe, como en la postmodernidad y su atención a lo íntimo (el cuerpo, la muerte, la sexualidad, tres temas fundamentales para los estructuralistas, que aparecen como centrales, por difusión social, en el arte de los años 1960 hacia los de hoy).

            Por un lado, llama la atención es que, como el robo ocurre en el boudoir real, la recuperación ocurre en el "aposento" del ministro.

            Al orden relativo, normal, de la oficina privada se contrapone el descuido aparente entre las cartas recibidas y amontonadas:

"Reflexioné que ese hombre no podía ser tan simple como para no comprender que el rincón más remoto e inaccesible de su morada estaría tan abierto como el más vulgar de los armarios a los ojos, las sondas, los barrenos y los microscopios del prefecto. Vi, por último, que D... terminaría necesariamente en la simplicidad, si es que no la adoptaba por una cuestión de gusto personal. Quizá recuerde usted con qué ganas rió el prefecto cuando, en nuestra primera entrevista, sugerí que acaso el misterio lo perturbaba por su absoluta evidencia.../...

»Para no ser menos, me quejé del mal estado de mi vista y de la necesidad de usar anteojos, bajo cuya protección pude observar cautelosa pero detalladamente el aposento, mientras en apariencia seguía con toda atención las palabras de mi huésped.

»Dediqué especial cuidado a una gran mesa-escritorio junto a la cual se sentaba D..., y en la que aparecían mezcladas algunas cartas y papeles, juntamente con un par de instrumentos musicales y unos pocos libros. Pero, después de un prolongado y atento escrutinio, no vi nada que procurara mis sospechas.

»Dando la vuelta al aposento, mis ojos cayeron por fin sobre un insignificante tarjetero de cartón recortado que colgaba, sujeto por una sucia cinta azul, de una pequeña perilla de bronce en mitad de la repisa de la chimenea. En este tarjetero, que estaba dividido en tres o cuatro compartimentos, vi cinco o seis tarjetas de visitantes y una sola carta. Esta última parecía muy arrugada y manchada. Estaba rota casi por la mitad, como si a una primera intención de destruirla por inútil hubiera sucedido otra. Ostentaba un gran sello negro, con el monograma de D... muy visible, y el sobrescrito, dirigido al mismo ministro revelaba una letra menuda y femenina. La carta había sido arrojada con descuido, casi se diría que desdeñosamente, en uno de los compartimentos superiores del tarjetero."

            Esta dicotomía entre lo centrado, lo que todos vemos, y lo casual, que no percibimos, este espacio, expresado por Poe de los rincones (que crea el ministro para ocultar su carta a la vista), esta reducción de la contradicción, para parafrasear Poe, asumiendo cierta liberta, de la poética dentro de la lógica, expresada a su vez por el desorden epistolar, del ámbito de lo privado, por oposición al conocimiento social que se tiene del ministro como matemático, no como poeta:

"-¿Pero se trata realmente del poeta? -pregunté-. Sé que D... tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras. Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un matemático y no un poeta.

-Se equivoca usted. Lo conozco bien, y sé que es ambas cosas. Como poeta y matemático es capaz de razonar bien, en tanto que como mero matemático hubiera sido capaz de hacerlo y habría quedado a merced del prefecto."

            Todos estos elementos nos orientan hacia una rebaja de lo discursivo hacia la simplicidad, tan expresada por Poe, desde, de hecho, el epígrafe: "Nil sapientiae odiosius acumine nimio" ("Nada es más odiado de la sabiduría, que el exceso de astucia"/"Lo que más odia la sabiduría es el exceso de inteligencia", https://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20060830193110AA33WJK, véase también http://www.proz.com/kudoz/latin_to_english/other/141379-nil_sapientiae.html).

            Ahora bien, no nos extrañara que en la postmodernidad, se haya hecho la apología de la cotidianidad (Todorov, Éloge du quotidien: Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Adam Biro, 1993).

            Tampoco nos extrañara que los lugares como vacío semántico haya resultado de interés (Marc Augé, Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1995).

            La elaboración de lo no elaborado, que también aparece en el Walker Art Center del Minneapolis Sculpture Garden, donde hallamos esta organización del espacio común alrededor de objetos de la cotidianidad individual (mientras en Poe, el espacio íntimo contiene rasgos de sociabilidad por los papeles de los protagonistas del doble hurto y contra-hurto), en esculturas como la cuchara con cereza (Spoonbridge and Cherry) de 1985-1988 por Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen (http://www.walkerart.org/collections/artworks/spoonbridge-and-cherry) o en el Standing Glass Fish (1998) de Gehry (http://www.walkerart.org/collections/artworks/standing-glass-fish).

            Es, idénticamente, el rechazo de la forma comprensible por Libeskind en los Chamber Works o de Tschumi en The Manhattan Transcripts (a tal punto anti-discursivos de lo arquitectónico que Tschumi, en su introducción, los remite al arte: Moholy-Nagy y el cinema: Eisenstein). Éstos producto de una evolución que viene de la vanguardia (como el desconstructivismo, lo hemos dicho, deviene del constructivismo), de la primera acuarela abstracta de Kandinsky al expresionismo abstracto de la postguerra.

            Es la acumulación de objetos por César o Arman, y el vaciar o llenar un espacio a la vez íntimo (del artista) y social (del comprador, del espectador, del vendedor) que es la galería, en las exposiciones consecutivas Vide (1958) de Klein y Plein (1960) de Arman en la Galerie Iris Clert de París (http://en.wikipedia.org/wiki/Iris_Clert_Gallery).

            Esta objetualización espacial permite la interpretación lacaniana, movida por el interés nuevo de las ciencias humanas hacia lo íntimo del cuerpo, del cuento de Poe como inmanencia del falo en el espacio femenino (como en Christie), que nos parece invertir, sin embargo, el cuento mismo (donde es el objeto femenino, en todo caso, si seguimos a Lacan, que, presente y ausente a la vez, permanece en el espacio varonil del ministro, de lo político).

            Esta implicación de la carta, según el entendimiento etimológico que de ella da Lacan en referencia al título del cuento de Poe, provoca un redimensionamiento, una disporporcionalización del espacio, por el fenómeno mismo que acabamos de mencionar de pur-loin, de éloignement (aquí en el doble sentido: físico de alejamiento, y moral de enajenamiento, del concepto francés de "égarement"), mediante lo que es tan cerca y tan lejos a la vez (este entre-deux de las arquitecturas postmodernas, como en la Casa Bailando de Gehry, cayéndose sin nunca terminar de caer), mediante este fouillis de las cartas revueltas, que, tratándose de la posibilidad de lectura (el effacement del mensaje o contenido a provecho del continente, objeto, como bien lo nota Lacan, del cuento) nos remite, nuevamente, a esta descomposición del orden de lo literario hacia el de lo visual. Como las simplificaciones objetuales de Gehry e los otros escultores en Minneapolis. Pero, de nuevo, siguiendo nuestra hipótesis de la conexión permanente entre las artes, en Ionesco y Beckett, en el fin de la historia como concepto postmoderno (Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Free Press, 1992), tema desarrollado por Kristeva o Roig, la solución de continuidad en la linearidad de la narración, en Cortazár y los juegos de roles (lo que abordamos en "¿Es la arquitectura un arte como las demás (entre tantas)?").

            De hecho, al plantearse, desde una referencia posterior, y, por ende, ahistórica, además que desde una apertura analítica de derivación (que implicaría una relación entre los fantasmas internos de Joyce y los de Poe, lo que Lacan sólo afirma de paso, cuando es fundamental para su desarrollo, pero sin justificar), de la relación gráfica (ni siquiera fonética) entre "letter" y "litter", Lacan nos reintroduce a la cuestión de Atreo, es decir del antropofagismo, y también entonces del desperdicio (entendido como lo bajo, lo sucio, lo prohibido en cuanto tabú, motivo más del romanticismo decadente, de Baudelaire, y más todavía de la postmodernidad, que encontramos de forma paradigmática en La mierda del artista de 1961 de Manzoni, que del negro de Poe):

"¿Y cómo en efecto, para volver a nuestros policías, habrían podido apoderarse de la letra (la carta) quienes la tomaron en el lugar en que estaba escondida? En aquello que hacían girar entre sus dedos, ¿qué es lo que tenían sino lo que no respondía a las señas que les habían dado? A letter, a litter, una carta, una basura. En el cenáculo de Joyce (Cf. Our examination round his factification for incamination of work in progress, Shakespeare and company, 12, rue de l'Odeon, Paris, 1929) se jugó el equívoco sobre la homofonía de esas dos palabras en inglés. La clase de desecho que los policías en este momento manipulan no por el hecho de estar solo a medias desgarrado les entrega su otra naturaleza y un sello diferente sobre un lacre de otro color, otro sello en el grafismo de la suscripción son aquí los más infrangibles escondites. Y si se detienen en el otro reverso de la carta donde, como es sabido, se escribía en esa época la dirección del destinatario, es que la carta no tiene para ellos otra cosa que ese reverso."

            Lo que le permite su salto final, la concepción de la carta como el falo inmanente porque no presente (la Ley, lo escrito) ya que extraviado.

"Aquí el signo y el ser maravillosamente desarticulados nos muestran cuál de los dos tiene la primacía cuando se oponen. El hombre bastante hombre para desafiar hasta el desprecio la temida ira de la mujer sufre hasta la metamorfosis la maldición del signo del que la ha desposeído.

Pues este signo es sin duda el de la mujer, por el hecho de que en él hace ella valer su ser, fundándolo fuera de la ley, que la contiene siempre, debido al efecto de los orígenes en posición de significante, e incluso de fetiche. Para estar a la altura del poder de este signo, lo único que tiene que hacer es permanecer inmóvil a su sombra, encontrando en ello por añadidura, tal como la Reina, esa simulación del dominio del no-actuar que sólo el ojo de lince del Ministro ha podido traspasar.

Una vez arrebatado este signo tenemos pues al hombre en su posesión: nefasta porque no puede sostenerse sino por el honor al que desafía, maldita por abocar al que la sostiene al castigo y al crimen, que uno y otro quebrantan su vasallaje a la Ley."

            Esta superación del Anima por el Animus, toda relativa, ya que, si es explícita en Christie, irónicamente, lo dijimos, escritora defensora de las mujeres fuertes en sus personajes (tanto asesinadas, como en Muerte en el Nilo o Cita con la Muerte, como como protagonistas, de Miss Marple a Tuppence), en Poe es contradictoria, ya que es, mediante la actividad del detective, que la mujer potencial de Lacan recuperará su carta, es decir, es por servicio del varón (primera victoria del Anima) que la mujer vence a su oponente (segunda y definitiva victoria). El orden de lo caballeroso, en todo caso, reintroduciendo, por oposición, el poder femenil, contra el machismo expresado en la fuerza (violenta, de despojo, de sinvergonzura) varonil.

            La carta, ausente pero presente, que a la vez sobra (está demás en las pertenencias del ladrón) y falta (no se encuentra),  ley inmanente, en este sentido, ella (tiene el poder de repudiar, pero también acórdemosnos que fue escrita por un varón con letra "firme"), hace jugar, para Lacan como para nosotros, el lugar íntimo (el boudoir, el aposento del ministro) como espacio público (donde se hallan varias personas, como en las casas y los bailes de Jane Austen, como en la escalera barroca).

            De hecho, esta constatación, de nuevo, de lo mismo, se evidencia por el paralelismo de situaciones: en el robo dentro de espacios íntimos de una carta en el contexto de una reunión social (la visita de Dupin) o política (el primer robo). El cuento, a su vez, ocurriendo entre los dos espacios íntimos de Dupin y del ministro, a similitud de lo que ocurrirá en Doyle entre Holmes y su hermano, o en Borges en "La Muerte y la Brújula" (1942), donde los asesinatos ocurridos en los cuatros puntos cardenales de Buenos Aires terminan, respecto del cuarto, como metáfora de la muerte íntima, del detective a manos del maleante:

"Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. Lönnrot consideró por última vez el problema de las muertes simétricas y periódicas.

-En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin-. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, en 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach-, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es indivisible, incesante.

Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego." (http://www.apocatastasis.com/borges-la-muerte-y-la-brujula.php#axzz3UwtP4ZFi)

            Así, mientras en Poe, lo íntimo se alza en el ámbito común de lo político, en Borges es lo urbano, ámbito colectivo, que se reduce a la vertiente matemática de una muerte individual. Lo podemos remitir al mundo fantasioso de Flatland.

           

            Es, precisamente, lo que ocurre en The Manhattan Transcripts, en donde los fenómenos inidividuales de la ciudad (el suicido, el crimen) se alzan como elementos de un ordenamiento de flujos por Tschumi, al concebirlos como puntos de partida de una gráfica visual de un movimiento trascendental e imbricado en la ciudad (la caída, la persecución).

            La sobre-discursividad de la muerte de Lönnrot en Borges responde perfectamente a la baja discursiva, hacia la simplicidad elemental del escondite (en Poe u Christie), y en la lectura de inmanencia de lo contenido a provecho del continente por Lacan.

            Es, lo dijimos, el elogio de lo cotidiano de Todorov, lo no discursivo de las abstracciones visuales de Tschumi en The Manhattan Transcripts y de Libeskind en las manchas (similares a las Carceri de Piranesi, pero sin referente urbano) de los Chamber Works: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus.

            La referencia, en este sentido, a Heráclito, llamado el Oscuro porque era difícil de entender (http://en.wikipedia.org/wiki/Heraclitus#.22The_Obscure.22), por Libeskind, en cuanto sobre-discursivización, es similar a lo que ocurre en Borges, y nos devuelve a la dinámica dual presente en Poe y su lectura por Lacan.

II.b.4. En Derrida

            Volvemos a encontrar en Jacques Derrida (La tarjeta postal de Sócrates a Freud y más allá, París Flammarion, 1980, Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 360, http://www.ddooss.org/articulos/textos/tarjeta_postal.pdf) la división entre espacio social y privado, cuando se interesa a la aproximación al estudio de Poe por Lacan:

"Con un resto (remnant) de herencia paterna, abandonado aparentemente sin cálculo al deudor que, calculando (economía rigurosa), sabe sacar de ello una renta, un ingreso (income), el plusvalor de un capital que trabaja solo, Dupin se permite una única cosa superflua, un solo lujo, en el que se encuentra pues el resto inicial, atravesando como un don sin retorno el espacio de la economía restringida. Ese único lujo (sole luxuries: es la palabra que vuelve a encontrarse por segunda vez en la segunda línea de La carta robada, pero esta vez como singular lujo doble, twofold luxury of meditation and meerschaum), es la escritura: los libros que organizarán el lugar de encuentro y la puesta en abismo de toda la llamada narración general. El lugar de encuentro del encuentro entre el narrador y Dupin corresponde al encuentro de su interés por el mismo libro, del que no se dice nunca que lo encontraron. Tal es el accidente literal:

Nuestro primer encuentro (meeting) se hizo en un oscuro gabinete de lectura (obscure library) de la calle Montmartre, por el hecho fortuito de que los dos estábamos buscando un mismo libro, muy notable y muy raro; esa coincidencia nos acercó (where the accident of our both being in search of the same very rare and very remarkable volume, brought us into closer communion). Nos vimos cada vez más. Me sentí profundamente interesado en su pequeña historia familiar, que él me contó minuciosamente con ese candor y ese abandono  ‐ese desenfado del yo‐  que es propio de todo francés cuando habla de sus propios asuntos (which a Frenchman indulges whenever mere self is the theme).

El narrador se deja pues narrar: que está interesado en la historia de familia de Dupin (I was deeply interested in the little family history...), la misma que deja un resto de ingreso con el cual darse el lujo de los libros; luego, ya lo veremos, que es la capacidad de lectura de Dupin lo que le asombra por encima de todo y que la sociedad de semejante hombre es pues para él inapreciable, más allá de toda evaluación (a treasure beyond erice). El narrador va pues a darse el lujo de lo inapreciable que es Dupin que se da él mismo el lujo de lo inapreciable que es la escritura y por eso mismo es sin precio. Pues el narrador, al confiarse, al entregarse, dice Baudelaire, francamente a Dupin, para hacerlo debe pagar. Debe alquilar el gabinete del analista. Y proporcionar el equivalente económico de lo inapreciable. El analista ‐o su propia fortuna, aproximadamente equivalente a la de Dupin, simplemente “un poco menos apretada”‐ le autoriza a hacerlo: I was permitted lo be at the expense of renting... El narrador es pues el primero que paga a Dupin para asegurarse la disponibilidad de las cartas. Sígase entonces el movimiento de la cadena. Pero lo que paga es también el lugar de la narración, la escritura en la que toda la historia será contada y ofrecida a las interpretaciones. Y si paga por escribir o hablar, también hace hablar a Dupin, le hace rendir sus letras y le deja la última palabra en forma de confesión. En la economía de ese gabinete, desvíe el momento en que el narrador es puesto en escena por una función que es ciertamente la de una “sociedad anónima” del capital y del deseo, ninguna neutralización es posible, ni ningún punto de vista general, ninguna mirada desde arriba, ninguna “aniquilación” de la significación por el dinero."

            Pero Derrida decide de ampliar la opción lacaniana, atomizando la relación de la carta:

"Se trata pues de dos fantásticos (melancólicos), de los cuales uno no nos dice qué objetos buscaba antes en París, ni cuáles son sus “precedentes asociados” a quienes ahora va a disimular el secreto del lugar (secret‐locality). Todo el espacio está ahora comprendido en la especulación de esos dos “locos”:

Si la rutina de nuestra vida en aquel lugar hubiese sido conocida por la gente, hubiéramos pasado por dos locos  ‐tal vez por dos locos de un género inofensivo. Nuestra reclusión (seclusion) era completa. No recibíamos ninguna visita (We admitted no visitors). El lugar de nuestro retiro había seguido siendo un secreto  ‐cuidadosamente guardado‐  para mis antiguos camaradas (Indeed the locality of our retirement had been carefully kept a secret from my own former associates); y hacía varios años que Dupin había dejado de ver gente y de mostrarse en París. Vivíamos sólo entre nosotros.

Desde ese momento, el narrador se deja narrar su identificación progresiva a Dupin. Y en primer lugar por el amor a la noche, a la “negra divinidad” cuya “presencia” “contrahacen” cuando no está allí:

Mi amigo tenía una rareza de humor (a freak of fancy) ‐pues ¿cómo definir eso?‐, y era amar la noche por el amor de la noche; y caí yo mismo tranquilamente en esa bizarrerie, como en todas las demás que le eran propias, dejándome llevar por la corriente de todas sus extrañas originalidades con un perfecto abandon. La negra divinidad (the sable divinity) no podía quedarse siempre con nosotros; pero nosotros hacíamos su contrahechura (but we could counterfeit her presente).

Desdoblado él mismo en su posición, el narrador se identifica pues con Dupin de quien no puede evitar desde ese momento “notar y admirar” la “aptitud analítica singular” y que le da mil pruebas del “conocimiento íntimo” de su propia persona, de él, del narrador. Pero Dupin mismo, precisamente en esos momentos, parece doble. Y esta vez es una “fancy”, una fantástica del narrador que lo ve doble: “En esos momentos, sus modales eran glaciales y distraídos (frigid and abstract); sus ojos miraban al vacío, y su voz ‐una rica voz de tenor, habitualmente‐ subía hasta la voz nasal; hubiera sido petulancia, sin la absoluta deliberación de su hablar y la perfecta certidumbre de su acentuación (distinctness of the enunciation). Observándolo en esos humores, yo me instalaba a menudo a meditar sobre la vieja filosofía del alma doble (Bi‐Part Soul) y me divertía con la idea fantástica de un Dupin doble (the fancy of a double Dupin) ‐ el creador y el analista (resolvent).”

La fantástica de una identificación entre dos dobles desdoblados, la fuerte catexis del lazo que implica a Dupin fuera de las “triadas intersubjetivas” del “drama real” y al narrador en lo que narra; la circulación de los deseos y del capital, de los significantes y de las letras antes y más allá de los dos “triángulos”, “primitivo” y secundario, la fisión en cadena de las posiciones, desde la de Dupin que, como todos los personajes, dentro y fuera de la narración, ocupa sucesivamente todos los lugares, todo esto es lo que hace de la lógica triangular una pieza muy limitada en la pieza. Y si la relación dual entre dos dobles (cosa que Lacan reduciría a cosa imaginaria) comprende y envuelve todo el espacio llamado de lo simbólico, lo desborda y le hace la finta, lo abisma, estropea y desorganiza sin cesar, la aposición de lo imaginario y de lo simbólico, su jerarquía implícita sobre todo, parece muy limitada en su pertinencia: en todo caso si se la mide por la cuadratura de semejante escena de escritura.

Hemos visto que todos los personajes de La carta robada, los del “drama real” en particular, Dupin incluido, ocupaban sucesiva y estructuralmente todas las posiciones, la del rey‐muerto‐ciego (la del prefecto de policía a la misma vez), después de la de la Reina y luego del ministro. Cada posición se identifica a la otra y se divide, incluso la del muerto y de un cuarto suplementario. La distinción de las tres miradas propuesta por el Seminario para determinar el trayecto propio de la circulación queda pues comprometida por ello. Y sobre todo la abertura (dúplice e identificatoria) apartada de lado, hacia el narrador (narrante‐narrada), no hace regresar una carta sino para extraviar otra.

Y los fenómenos del doble, por consiguiente de Unheimlichkeit, no pertenecen únicamente al “contexto” trilógico de La carta robada. Se plantea en efecto la cuestión, entre el narrador y Dupin, de saber si el ministro es él mismo o su hermano (“son dos hermanos”, “se han construido ambos una reputación”; ¿dónde? “en las letras”). Dupin asegura que el ministro es a la vez “poeta y matemático”. Los dos hermanos casi indiscernibles en él. Rivalizando en él, el uno representando y desarmando [jouant et déjouant] al otro. “Se equivoca usted, dijo Dupin; lo conozco muy bien; es ambas cosas (he is both). Como poeta y matemático, razonaba bien (he would reason well); como simple matemático, no hubiera podido razonar en absoluto, y se habría puesto a merced del prefecto.”

Pero al ministro que “conoce muy bien mi letra”, Dupin le hace una jugarreta firmada de hermano o de cofrade, gemelo o hermano menor o hermano mayor (Atreo/Tieste). Esa identificación rival y dúplice de los hermanos, lejos de entrar en el espacio simbólico del triángulo familiar (el primero, el segundo o el siguiente), sale triunfante sin fin en un laberinto de dobles sin originales, de fac‐símiles sin carta auténtica e indivisible, de contrahechuras sin hechura, imprimiendo a la carta robada una indirección incorregible." (pp. 361-364)

            Ahora bien, lo vemos, esta ampliación alude a una relación de identidad familiar, hasta homosexual, superada por el descubrimiento final, como vemos desde la nota 28:

"Antes de desecharlas, como todo el mundo desecha un prefacio, o de exaltarlas como el concepto teórico propiamente enseñante, la verdad del cuento, entresaco de ellas, un poco al azar, algunas proposiciones. No son necesariamente las mejores. Habría que recordar también el título en cada una de sus palabras, el epígrafe una vez más sobre el nombre de Aquiles cuando se escondía entre las mujeres. “Las facultades del espíritu que se definen con el término de analíticas son en sí mismas muy poco susceptibles de análisis [...] el analista saca toda su gloria de esa actividad espiritual cuya función es desenmarañar (which disentangles). Saca placer incluso de las más triviales ocasiones que ponen en juego su talento. Se chifla por los enigmas, las charadas, los jeroglíficos [...] Sin embargo calcular no es en sí mismo analizar. Un jugador de ajedrez, por ejemplo, hace lo uno sin esforzarse hacia lo otro [...] Aprovecho pues esta ocasión de proclamar que el más alto poder de la inteligencia reflexiva es ciertamente explotado más activa y provechosamente por el modesto juego de damas (game of draughts) que por toda la laboriosa futilidad del ajedrez (the elaborade frivolity of chess) [...] Para ser menos abstracto  ‐  supongamos un juego de damas (a game of draughts) donde las piezas estuvieran reducidas a cuatro damas [four kings: en el juego de damas, las “damas” se llaman, en inglés, reyes], y donde naturalmente no cabe esperar atolondramientos (no oversight is to be expected). Es evidente que aquí la victoria no puede decidirse  ‐siendo las dos partes absolutamente iguales‐sino por una táctica hábil (by some recherché movement), resultado de algún poderoso esfuerzo del intelecto. Privado de los recursos ordinarios, el analista entra en el espíritu de su adversario, se identifica así con él, y a menudo descubre de una sola ojeada el único medio  ‐un medio a veces absurdamente simple‐ de atraerlo a una falta o de precipitarlo en un falso cálculo (by which he may seduce into error or hurry into miscalculation) [...] Pero es en los casos situados más allá de la regla (beyond the limits of mere rule) donde el talento del analista se manifiesta (is evinced) [...] Nuestro jugador no se confina en su juego, y aunque ese juego sea el objeto actual de su atención, no rechaza por eso las deducciones que nacen de objetos ajenos al juego (nor, because the game is the objett, does he reject deductions from things external to the game).” Etc. Hay que leerlo todo, en las dos lenguas. Me he entregado aquí a alguna cocina a partir de la traducción de Baudelaire, que no siempre respeto."

            Referida al pasaje siguiente:

"Va precedido, antes de la aparición de Dupin en el relato, de una finta a modo de prefacio abandonado, un falso epítome del análisis: “I am not now writing a treatise, but simply prefacing a somewhat peculiar narrative by observations very much at random.” No un tratado, un prefacio (que es de desecharse,28 como es sabido) y unas observaciones azarosas. Al final del prefacio, el narrador finge el Seminario)."

            Es decir al seminario de Lacan, la Reina volviéndose aquí, para Derrida, simplemente "Rey".

            De ahí que Derrida se pregunta, dándonos la razón en la interpretación del final del cuento:

"El texto titulado “La carta robada” (se) imprime (en) esos efectos de indirección. He indicado sólo los más visibles para empezar a descerrojar su lectura: el juego de los dobles, la divisibilidad sin término, las remisiones textuales de fac‐símil en fac‐símil, el encuadro de los marcos, la suplementariedad interminable de las comillas, la inserción de La carta robada en una carta robada que empieza antes de ella, a través de los relatos de relatos del Doble asesinato, los recortes de periódicos del Misterio de Marie Roget (a sequel to “The murders in the rue Morgue”). La puesta en abismo del título sobre todo: La carta robada es el texto, el texto en un texto (la carta robada como trilogía). El título es el título del texto, nombra el texto, se nombra y se incluye pues fingiendo nombrar un objeto descrito en el texto. La carta robada opera como un texto que se hurta a todo destino asignable y produce, induce más bien al deducirse, eso inasignable en el momento preciso en que narra la llegada de una carta. Finge querer‐decir y dejar pensar que “una carta llega siempre a su destino”, auténtica, intacta e indivisa, en el momento y en el lugar donde la finta, escrita antes de tiempo [avant la lettre], se aparta por sí misma de sí misma. Para dar de lado un salto más.

¿Quién firma? Dupin quiere absolutamente firmar. Y de hecho el narrador, después de haberle hecho o dejado hablar, le deja la última palabra,30 la última palabra de la última de las tres narraciones. Al parecer. No lo señalo para poner a su vez el narrador, menos aún al autor, en posición de analista que sabe callarse. Tal vez no hay aquí, medido por la cuadratura de esa escena de escritura, cercado posible para una situación analítica. Tal vez no hay analista aquí posible, por lo menos en la situación del psicoanálisis en X... Sólo cuatro reyes, por consiguiente cuatro reinas, cuatro prefectos de policía, cuatro ministros, cuatro analistas‐Dupin, cuatro narradores, cuatro lectores, cuatro reyes, etc., todos ellos más lúcidos y más necios el uno que el otro, más poderosos y más desprovistos.

Así pues Dupin quiere firmar, sí, sin duda, la última palabra del último mensaje de la carta robada. En primer lugar no pudiendo evitar dejar su impronta propia ‐el sello por lo menos con el que habrá de identificarlo‐ baja el fac‐símil y, empeñado en su venganza muy cofraternal, quiere absolutamente que el ministro sepa de dónde viene la cosa. Así que limita el fac‐símil, la contrahechura, al exterior de la carta. El interior es auténtico y propiamente identificable. En efecto: en el momento en que el loco (que es un falso loco pagado por él: the pretended lunatic was a man in my own pay) distrae a todo el mundo con su “frantic behavior”, ¿qué hace Dupin? Añade una nota. Coloca la falsa carta, es decir la que le interesa, la verdadera, que no es un ersatz sino por fuera. Si hubiera un hombre de la verdad en todo esto, un amante de lo auténtico, Dupin sería efectivamente su modelo: “Al mismo tiempo, fui derecho al porta‐cartas, tomé la carta, me la metí en el bolsillo, y la sustituí por otra, una especie de fac‐símil (en cuanto al exterior, so fas as regards externals), que había preparado cuidadosamente en mi casa ‐contrahaciendo la cifra de D... (imitating the D‐ cipher) con ayuda de un sello de miga de pan.”

Así D. deberá descifrar, en el interior, lo que el descifrados haya querido decir y de dónde y por qué ha descifrado, con miras a qué, en nombre de quién y de qué. La sigla ‐es la misma, D, para el ministro y para Dupin‐ es un fac‐símil en el exterior, pero algo propio dentro.

Pero ¿qué es ese algo propio dentro? ¿Esa firma? ¿Esa “última palabra” de una guerra doblemente cofraternal?

De nuevo, una cita por la cual el signatario queda desprovisto aunque le pese:

“...copié justo en medio de la página blanca estas palabras:

. . Un dessein si funeste.

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.”

Juego de comillas. En la traducción francesa, nada de comillas, el texto de Crébillon en tipo pequeño. La frase que sigue (“encontrará usted eso en el Atreo de Crébillon”, They are to be found in Crébillon’s Atrée) puede atribuirse igualmente al autor de La carta robada, al narrador, al autor de la carta devuelta (Dupin). Pero la edición norteamericana de que dispongo no deja esa duda:

«“...He is well acquainted with my Ms., and I just copied into the middle of the blank sheet the words –

‐ Un dessein si funeste,

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.

They are to be found in Crébillon’s ‘Atrée’“.»

Queda claro pues que esta última frase es de Dupin, de Dupin diciéndolo al ministro: el abajo firmante Dupin le informa de la suerte de la carta, de lo que quiere decir, de aquello con miras a lo cual le sustraigo una para devolverla a su destinataria y por qué la sustituyo por ésta, recuérdelo.

Pero esta última palabra, además de las comillas invisibles que bordean toda la novelita, Dupin se ve obligado a citarla entre comillas, a narrar su firma: esto es lo que le escribí y así es como firmé. ¿Qué es una firma entre comillas? Y luego, en el interior de esas comillas, la impronta misma es una cita entre comillas. Ese resto es una vez más literatura.

Dos veces de tres, el autor del Seminario habrá forzado el dessein [designio] hasta hacerlo destin [destino], devolviendo acaso así un querer‐decir a su destino: adrede, sin duda, nada permite en todo caso excluir en algún sitio su designio. (Este final se dedica por sí mismo al abate D. Coppieters de Gibson. A quien la cosa en verdad ‐alteración que viene a sustituir una letra, a sustituirle otra, para cumplir su destino en el camino‐ no se le había escapado.)

“Sea como sea, el ministro, cuando quiera utilizarla, podrá leer en ella estas palabras trazadas para que reconozca en ellas la mano de Dupin:

... Un dessein si funeste

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste

que Dupin nos indica que provienen del Atreo de Crébillon” (p. 14) [pp. 8‐9]. Y luego, después de un lapso: “El lugar común de la cita conviene al oráculo que esa cara lleva en su mueca, y también el que esté tomado de la tragedia:

…Un destin si funeste,

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste” (p. 4(1) [pp. 33‐34].

finalmente (Points, p. 8): “... y añado (p. 52) que el canto del que ese Lecoq [El Gallo] quisiera, en el polizonte [poulet, pollo] que le destina, hacer su despertar (‘un destin si funeste...’), no tiene ninguna oportunidad de escucharlo.”" (pp. 364-366)

            Estamos tentados de recordar lo que Françoise Dolto evocaba a propósito de una niña perturbada que siempre dibujaba gallinas, porque su madre, cuando su padre se iba, mirando desde su apartamento, la calle, gritaba: aquí está la "poule" (la mujerzuela, literalmente "la gallina") de tu padre.

            Sin duda, en efecto, esta fechoría de Derrida en contra de Lacan recuerda que, dentro de este juego de doble al que refiere Derrida, el gallo que se comerá el pollo será el propio Lacan, Thyeste de Atrée, aunque:

"Jacques Derrida: La petite phrase dont vous êtes parti, et qui est en effet citée à la fin du Facteur de la vérité, c'est bien une phrase de Lacan: «Et j'ajoute que le chant dont ce Lecoq voudrait, en le poulet qu'il lui destine, faire son réveil («un destin si funeste...»), il n'a aucune chance de l'entendre.» A l'exception d'une note, ce sont les derniers mots du Facteur de la vérité. Le dernier mot, entre guillemets, reste donc à Lacan. Il a donc raison. Je souligne que le premier mot des Envois, c'est, à l'autre bout du livre: «Oui, tu avais raison...»." (Affranchissement du Transfert et de la Lettre: colloque autour de "La Carte postale" de Jacques Derrida, 4 et 5 avril 1981, París, Éditions Confrontation, 1983, p. 105)

            Sin embargo:

"«[...] C’est cette maîtrise structurale que Jacques Lacan a comprise et admirée chez Poe. Fondateur de l’École française de psychanalyse, grand intellectuel que je sens très proche de l’écrivain américain, Lacan a voulu sonder les fondements de la pensée freudienne pour mieux la «prolonger» (purloin, encore) dans son propre enseignement. Je me garderai bien de prétendre tout comprendre de ces joutes savantes, mais je constate qu’il dit utiliser le conte de Poe en défense et illustration d’Au-delà du principe de plaisir, où Éros et Thanatos commencent à jouer à armes égales. Il s’agit de redonner toute sa place à la mortalité (à la conscience de la mort et même, pour tout dire, à la «pulsion de mort») dans la définition de l’ordre psychique. Lacan note ce que cela peut avoir d’«impensable» pour la plupart des gens, mais Poe (et Lacan?) nous aide à en dessiner des figures. Dans son «Séminaire », Lacan montre l’identité de structure entre deux scènes de «La Lettre volée»: celle où le ministre subtilise la lettre adressée à la reine et que celle-ci a retournée pour la faire échapper au regard du roi, et celle où Dupin subtilise la lettre maintenant détenue par le ministre et que celui-ci a retournée pour la faire échapper au regard de la police. C’est pour Lacan l’histoire d’une lettre «détournée» (oui, purloined), et il en suit avec jubilation la circulation d’un personnage à l’autre (de la reine au ministre et du ministre à Dupin) pour constater que c’est la lettre... lacanienne ! le signifiant des signifiants, le phallus qui toujours manque à sa place et fait de chacun de nous un être troué de désir et de mortalité. Le sujet humain ne peut pas la dire; c’est elle qui dit le sujet, qui dit sa faiblesse, faiblesse «féminine» dans le langage du grand homme. Ainsi la lettre fragilise-t-elle ses détenteurs successifs: la reine (prise au piège), le ministre (soudain «féminisé», juge Lacan)... puis Dupin lui-même puisqu’il tire alors de son succès un indigne plaisir de revanche sur le ministre.

La façon qu’a Lacan de plier et déplier le conte, convaincante à la lecture, l’est moins à la réflexion. D’abord cette «lettre» lacanienne, signifiant absolu du manque, n’est pas substituée sans quelque ruse à la lettre dont Poe trace le parcours: celle de Poe me semble avoir un contenu assez précis, qui constitue sa puissance. Elle est cachetée «aux armes ducales de la famille S—» (p. 832) et destinée à la reine, qui se doit de la cacher au roi. Voilà un triangle que le lecteur de Poe connaît bien, où le roi est Dieu, où S— est Satan. Envoyée à la reine d’une écriture «hardie» (ibid.), sa puissance est probablement sexuelle. Dérobée à la reine pour la faire chanter, sa puissance (cumulée) se fait politique. Récupérée par Dupin, sa puissance (cumulée encore) se fait partiellement financière (envers le préfet de police), partiellement politique (Dupin étant du parti de la reine [p. 834]), partiellement affective (envers le ministre dont ainsi il se venge). Expliquée par Dupin et racontée par son ami le narrateur, sa puissance se fait littéraire enfin. Notons que jamais son parcours ne la fait remonter au roi, souverain aveugle et finalement oublié, dont pourtant la présence vide conditionne sa puissance en ses manifestations successive, y compris la puissance littéraire. La place du roi symbolise la place de l’auteur. L’auteur, mort, est roi.

Jacques Derrida aura beau jeu de perturber la construction de son rival, quand il entrera dans l’arène de «La Lettre volée» en 1975, en remettant en selle le narrateur et sa narration négligés par Lacan, en allant ainsi jusqu’au texte de Poe lui-même comme «lettre» et en substituant au jeu triangulaire de Lacan le jeu des doubles, très visible chez Poe. Jean-Claude Milner, en 1982, repartira du schéma de Lacan pour le compléter d’une troisième scène triangulaire, celle entre Dupin (détenteur de la lettre), le préfet de police (qui va l’échanger contre un chèque) et le narrateur (médusé): par là aussi, nous sommes ramenés à la littérature, à la fiction et à l’effet. Ce conte de «La Lettre volée», suscitant et défiant toujours l’analyse, est devenu un mandala de la pensée occidentale. Je ne vais pas poursuivre la revue des commentaires. Derrida intitule son essai « Le facteur de la vérité», se moquant de Lacan comme d’un préposé à l’acheminement de la lettre mythique jusqu’à sa destination, le trou béant du désir. Lui, Derrida, sait qu’elle continuera à circuler... En 1988, un livre intitulé  The Purloined Poe publia en anglais l’ensemble du dossier en date, du texte de Poe à l’analyse de Lacan, à la contre-attaque de Derrida, à l’arbitrage de Barbara Johnson (dans «The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida», de 1977) et à huit études subséquentes, dont celles de Shoshana Felman et de Norman Holland, de 1980 — le livre fait 394 pages! En 1991, René Major, dans  Lacan avec Derrida, prolonge très finement le débat, relisant à son tour, en son chapitre III, le conte de Poe. En 1994, John Irwin lance son immense enquête sur le «policier analytique» par un retour sur ce dossier. Il montre Barbara Johnson renvoyant Lacan et Derrida dos à dos en jouant sur une aporie qui induit un «vertige intellectuel», vertige dont Irwin va parcourir mille figures, bâtissant un nouveau monument à Edgar Allan Poe.

Quel autre écrivain a fourni un tel champ clos aux joutes intellectuelles de la seconde moitié du XXe siècle? Je suis loin de prétendre les suivre toutes. Je ne me réfugierai pas non plus dans le scepticisme souriant: le texte de Poe provoque, convoque. Tel que je le comprends et le lis, il dénonce la simple narration. Sa légitimité ne peut lui venir que du vide et du silence souverain de ses plis. Rappelons cette voile dont les plis, devenus lisibles, écrivent le mot «DÉCOUVERTE» (p. 118); de même quand Dupin voit l’état de la lettre retournée par le ministre, il emploie quatre fois le radical fold (pour «pli») (soit folded, folder, refolded, fold) ainsi que trois quasi-synonymes (reversed, creases, edges), et conclut: «Cette découverte me suffisait» (p. 833). Plus loin, Poe va jusqu’à forcer l’anglais pour inscrire la conclusion de Dupin au creux d’une dernière pliure. La citation, qui résume le paradoxe de la tragédie de la vengeance, est empruntée au classicisme français tardif: «[...] Un dessein si funeste, / S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.» L’inscription est faite, dit l’original, into the middie of the blank page, où into indique un étrange mouvement de pénétration. C’est moins «au beau milieu de la page blanche» (p. 834) — comme si ce milieu s’étalait complaisamment — qu’en son «creux médian», là où il va la plier, que Dupin inscrit le distique. Là aura lieu la rime, entre les deux vers. Là aussi aura lieu la symétrie tragique, celle qui met le vengeur (Atrée, ou Dupin) sur le même plan que le scélérat dont il se venge (Thyeste, ou le ministre). On sait la valeur programmatique que Poe attribuait aux derniers mots de ses contes. S’il termine «La Lettre volée » ou «dérobée» par une citation tragique suivie de sa référence, Atrée, c’est sans doute que ce conte dérobe, détourne la lettre tragique.

Ajoutons que Dupin reconnaît par ce distique la faiblesse que lui attribue Lacan: se venger du ministre est «un dessein» indigne de lui et que pourtant il accomplit. Mais pourquoi Lacan, truquant effrontément la citation, a-t-il fait de ce «dessein» un «destin»? Pour souligner la souveraineté de cette lettre qui, glissant d’un personnage à l’autre, s’impose en effet à chacun comme un destin? Sans doute. Mais sans doute aussi pour dénier à Dupin cette conscience du destin imposé par la lettre dont lui, Lacan, s’enorgueillit. Le sourcilleux docteur a donc à son tour détourné la «lettre» du conte de Poe à son profit, au profit de cette Lettre qu’il appelle Phallus et qu’il brandit comme un sceptre... Rendons à Dupin et à Poe ce qui leur revient, et tant mieux s’ils se vengent de Lacan par ma plume. Déjà — mais non, monsieur Poe, pas ça, c’est trop, et pourtant il faut le dire ! —, ce vilain tour dont Dupin se venge dans le conte, c’est à Vienne que le ministre le lui a joué (ibid.). À Vienne? Pourquoi Vienne?» (C’est moi qui souligne. Vienne est, bien entendu, la ville de Freud! Ultime ironie ! A.G.)" (Henri Justin, Avec Poe jusqu’au bout de la prose, París, Gallimard, 2009, pp. 261-265, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article850#nb25)

            De hecho, como recuerda Derrida:

"El Seminario no tiene en cuenta en absoluto el compromiso muy determinado del narrador en la narración. Diez años más tarde, en un añadido de 1966, Latan escribe esto:

“Efecto (del significante) tan manifiesto para captarse aquí como en la ficción de la carta robada.

“Cuya esencia es que la carta haya podido llevar sus efectos dentro: sobre los actores del cuento, incluido el narrador, tanto como afuera: sobre nosotros, lectores, e igualmente sobre su autor, sin que nunca nadie haya tenido que preocuparse de lo que quería decir. Lo cual de todo lo que se escribe es la suerte ordinaria.” Écrits, pp. 56‐57 [Escritos, p. 51].)

Al suscribir pues hasta cierto punto, hay que precisar todavía que de los efectos sobre el narrador el Seminario no decía nada, ni de hecho ni en principio. La estructura de la interpretación lo excluía. Y en cuanto a la naturaleza de esos efectos, a la estructura de la implicación del narrador, el arrepentimiento sigue sin decir nada, limitándose al enmarcamiento operado por el Seminario. En cuanto a pretender que en este asunto todo sucedió “sin que nadie haya tenido que preocuparse de lo que [la carta] quería decir”, es falso por varios conceptos: 1º Todo el mundo, como lo recuerda el prefecto de policía, sabe que esa carta contiene, por lo menos, con qué poner “en entredicho el honor de una persona del más alto rango”, así como su “seguridad”: amarre semántico macizo. 2º Ese saber es repetido por el Seminario y lo apuntala en dos niveles: a) En cuanto al querer‐decir mínimo y activo de esa carta, refiere o transcribe la información del prefecto de policía: “Pero esto no nos dice nada del mensaje que vehicula.

“Carta de amor o carta de conspiración, carta delatora o carta de instrucción, carta de intimación o carta de angustia, sólo una cosa podemos retener de ella, es que la Reina no podría ponerla en conocimiento de su señor y amo.” (Écrits, p. 27 [Escritos, p. 21].) Esto nos dice lo esencial del mensaje que vehicula: las variaciones más arriba propuestas no son indiferentes, incluso si apuntan a hacérnoslo creer. En todas las hipótesis consideradas, es preciso que el mensaje de la carta (no sólo su ser‐enviado, su emisión, sino el contenido de lo que en él se emite) implique la traición de un pacto, de una “fe jurada”. No estaba prohibido a cualquiera enviar una carta cualquiera a la Reina, ni a ésta recibirlas. El Seminario se contradice cuando, con algunas líneas de intervalo, radicaliza la lógica del significante y de su lugar literal pretendiendo neutralizar el “mensaje”, luego revista o ancla esa lógica en su sentido o su verdad simbólica: “Queda en pie que esa carta es el símbolo de un pacto.” Contrariamente a lo que dice el Seminario (proposición enorme, por el enceguecimiento que podría inducir, pero indispensable a la demostración), es preciso que todo el mundo “haya tenido que preocuparse de lo que [la carta] quería, decir”. La ignorancia o la indiferencia a ese propósito sigue siendo mínima y de detalle. Todo el mundo lo sabe, todo el mundo se preocupa de ella, empezando por el autor del Seminario. Y si no tuviese un querer‐decir muy determinado, nadie temería tanto que le endilguen otra, cosa que le sucede a la Reina, después al ministro. Por lo menos. Todos se aseguran, desde el ministro hasta Lacan, pasando por Dupin, de que se trata en efecto de la carta que dice en efecto lo que dice: la traición del pacto, y lo que dice, “el símbolo del pacto”. De otro modo no habría carta “abandonada”: ya sea por el ministro primero, por Dupin después, por Lacan finalmente. Todos verifican el contenido de la carta, de la “buena”, todos hacen como el prefecto de policía que, en el momento en que, a cambio de una retribución, recobra la carta de manos de Dupin, controla su contenido: “Nuestro funcionario le echó la garra en una perfecta agonía de alegría, la abrió con mano temblorosa, lanzó una ojeada a su contenido (cast a rapid glance at its contents), luego, lo mando precipitadamente la puerta, se abalanzó sin más ceremonias fuera de la habitación...” El intercambio del cheque y de la carta sucede encima de una “escritoire” (en francés en el texto) donde Dupin guardaba el documento.

b) En cuanto a la ley del querer‐decir de la carta robada en su generalidad ejemplar: son, una vez más, las últimas palabras del Seminario. (“Así es como lo que quiere decir ‘la carta robada’, incluso ‘en souffrance’, es que una carta llega siempre a su destino [destination].”)" (nota 29 pp. 362-363)

II.b.5. En Doyle

            Arriesgándonos un poco, plantearemos que el primer capítulo de El Valle del Terror (1914) de Doyle, última de las cuatro novelas con Sherlock Holmes, es la reproducción del problema de "La carta robada".

            Como Poe fue creador de varios motivos, temas y géneros, lo han dicho, y lo hemos aquí expresado, Doyle, en El Valle del Terror, al hacer que el héroe sea también la víctima perdida prefigura un motivo que hemos, en trabajos anteriores (v. Hablemos de Cine, 1997-1999, publicación en volumen 2001), venido llamando el "héroe-monstruo", y cuyo figura paradigmática es el narrador del Asesinato de Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie.

            De hecho, las circunstancias de El Valle del Terror son las siguientes: Holmes recibe una carta, de un personaje que usa, según lo expresó en otra ocasión al detective un pseudónimo literario, que es miembro de la banda de su archi-enemigo, Moriarty, definido aquí como el doble del detective (en cuanto éste adula sus capacidades intelectuales y lógicas, como científico, lo que es la reproducción inversa de las especulaciones iniciales de Watson sobre Holmes en la primera de las cuatro novelas: Estudio en escarlata de 1887). El mensaje es codificado, y dividido en dos (la parte enviado, y la clave, que finalmente no viene, sino una advertencia miedosa del interlocutor epistolar, quien dice que no podrá seguir informando a Holmes). De ahí, Holmes induce Watson a jugar a una reconstrucción lógica de qué libro podría ser la fuente para descodificar el mensaje, lo que les lleva a desechar la Biblia primero para luego, después de eliminar también la guía de trenes, dedicarse a una enciclopedia, cuya versión atrasada (del año anterior) será la que resultará dar la clave correcta.

            Repasemos los elementos:

1.      El juego en Doyle es, como a nuestro entender en Poe, lo que bien supone Derrida también, una situación de doble (y doblemente, ya que entre Holmes y Moriarty por una parte, y entre Moriarty e su esbiro por otra - dobledad que se duplica a su vez por una parte entre el esbiro bueno y el bueno convertido a esbiro, que finalmente será asesinado [por culpa de la inteligencia deductiva de Holmes que echa a perder su salvación] y le mandará otra carta desesperada, y por otra entre Holmes mismo y el esbiro mediante la afinidad epistolar y el juego de codificación-descodificación -);

2.      En esta ocasión sin embargo, el problema no será la desaparición de la carta, sino de su clave;

3.      Por ende, lo que reafirma la idea de Derrida de la importancia del contenido, y también la de Lacan de su desaparición en Poe, ya no es el juego detectivesco, como en Poe, acerca del lugar (continente), sino del significado (contenido) perdido, lo que, dicho de paso, puede reintroducirnos, en cuanto a la historia de los estilos, en la fuente mental para Poe tanto de "La carta robada" como, también, de "El escarabajo de oro" (1843), a saber la cuestión criptogramática, que se vuelve a encontrar al inicio, asimismo como punto de partida del misterio y de la búsqueda a través de los mares, de La isla del Tesoro (1883) de Stevenson; Poe siendo, ahí también, un pionero en el género;

4.      La relación dual no está entre hombre y mujer (lo que invalidaría la postura de Lacan, a provecho de la de Derrida y nuestra), sino entre dos entidades de poder y fuerza, aquí intelectuales (Holmes y Moriarty), en Poe políticas (el ministro y el personaje importante del ámbito real - a notar que, como aquí se divide la figura de Moriarty entre él mismo y su esbiro compasivo, en Poe se divide la figura real/importante entre dos personas no nombradas -);

5.      El carácter, que Lacan lee como sexual en Poe, en Doyle baja (en una versión del hegelianismo invertida) de lo místico (la Biblia) a lo intelectual (la enciclopedia), lo que se podría leer como reafirmación por oposición, o como simple negación de la propuesta de lectura sexual hecha por Lacan en base al lugar de hurto de la carta, que fue el boudoir real;

6.      La lógica que ayuda a Dupin es la misma que ayuda a Holmes: la simplicidad, del escondite en Poe, de la popularidad del libro-clave en cualquier biblioteca en Doyle;

7.      Mientras el descubrimiento del escondite en Poe corresponde, como también última de las tres apariciones de Dupin en Poe y la culminación de una venganza personal, el de la clave en Doyle, que provocará la victoria inmediata de Moriarty, pero con meta a superación final del Mal por Holmes (según la última frase de la novela: "No, I don't say that," said Holmes, and his eyes seemed to be looking far into the future. "I don't say that he can't be beat. But you must give me time—you must give me time!"/ We all sat in silence for some minutes while those fateful eyes still strained to pierce the veil.", http://en.wikisource.org/wiki/The_Valley_of_Fear/Epilogue);

8.      Mientras el procedimiento de Dupin se opera por oposición al de la policía, el de Holmes, guiando la idea de que es imposible por la falta de información la tarea impuesta, se hace por impulso hacia su amigo;

9.      Así también, de alguna manera la multiplicidad de los lugares de escondites en Poe hace eco a la infinidad de los libros escritos, al mismo tiempo que a la carencia aparente, por ende, de referencia del código;

10.  El código entre manos de Holmes es tan hermético como la carta con el sobre sobreescrito en Poe;

11.  La cuestión del dimensionamiento de la carta en el espacio en Poe corresponde al de las características de la clave del código en Doyle.

           

            En resumen, los cambios operados por Doyle respecto de Poe (estaríamos hablando de una inspiración por afinidad de comportamiento entre ambos detectives, de la misma manera de que no nos cabe duda de que la desfiguración, casual aquí en Doyle, de la figura del cadáver será reutilizada, conscientemente, por Christie, y esta vez con alevosía de parte del asesino, en El misterio del tren azul de 1928) favorecen la opinión, ya emitida por Derrida, y por nosotros, por otras razones, del símbolo más social y político que personal y sentimental de la carta en Poe.

            Por otra parte, acentuan una cuestión de desdoblamiento de los espacios reales (en Poe como en Doyle, es en el espacio privado que se opera la deducción del detective, mientras el recorrido de la carta pasa por un espacio público, que aquí es el del correo). Como en Poe, en Doyle la privacidad de la carta se opone a las multiples operaciones necesarias para su recorrido en el espacio público, lo cual en Poe equivale a la entrada en el ámbito privado del boudoir sin previo aviso, y a su salida indeseada por un representante del pueblo (quien, por ende, se relaciona directamente con el espacio del ámbito público).

III. Conclusiones

III.1. Sobre la cuestión de la poética de los espacios en la postmodernidad y el desconstructivismo, vistos desde el material cultural

            Ninguno de los autores, ni Lacan ni Derrida, evoca un hecho para ellos imperceptible, y sin embargo de primera relevancia: que el motivo del cuarto cerrado (sea en "Los crímenes en la calle Morgue", que crea un género, o en "La carta robada", en cuanto en este cuento se produce la misma imposibilidad lógica a la que el autor enfrenta el lector de hallar una salida posible de la carta sin embargo introuvable) proviene de la edad media (lo que estudiamos en Mythanalyse du héros policier), en cuanto lugar máximo de violación del espacio íntimo, por ende de la generación demoníaca (así nació Merlín por ejemplo).

            De hecho, la similitud temática ya fue notada entre "Los crímenes en la calle Morgue" y "La carta robada", mucho antes de Derrida:

"In the next class we have the stories of analysis or ratiocination, such as the “Gold Bug,” turning on the solution of a cipher invented for the purpose of being solved; the “Murders in the Rue Morgue," turning on the discovery of the method of a murder by the evolution of evidence from a train of circumstances manufactured for the purposes of evolving such evidence; “The Mystery of Marie Roget,” or an attempt to approximate a solution of the secret of a real murder, that oi‘ Mary Rogers, by the application of new principles of solution to real evidence; and “The Purloined Letter,” a deduction of truth from a similar examination to fabricated evidence, similar in plan to “The Murders of the Rue Morgue.” In these" stories the powers of analysis and the acuteness of reasoning are such that we cannot avoid the conclusion that Poe would have actually made a criminal lawyer of intense sagacity, unwearied patience, and unequaled analytic force; as he proved himself to be, by the actual solution of many most difiicult ciphers submitted to him for analysis, to be a deciphercr of the first order." (Graham's Illustrated Magazine of Literature, Romance, Art, and Fashion, Vol. 44: Enero-Junio 1854, p. 224)

            De hecho, los tres cuentos se dividen alrededor del problema lógico del crimen: el primero ("Asesinatos en la calle Morgue"), el criminal ausente; el segundo ("El asesinato de Marie Roget"), la víctima ausente (si es o no Marie Roget); el tercero ("La carta robada"), la ausencia del objeto del crimen (el arma, aunque no sea, ésta, letal en sí, sino de chantaje).

            Por ende también, el segundo remite, en la problemática que nos ocupa respecto de Lacan y Derrida, al significado del tercero, ya que Poe utiliza para el segundo la relación de los hechos por los periódicos, como única fuente argumentativa de deducción para el detective.

            Así, si bien los tres textos parecen girar alrededor de lo femenino (las dos víctimas del primero, la del segundo, y el boudoir del tercero), nunca es este tema el central (salvo en el caso del segundo, donde se evocan los amores de la cortejada Marie, para cuyo modelo real "Some of her customers included notable literary figures James Fenimore Cooper, Washington Irving, and Fitz-Greene Halleck", http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Rogers).

            Este dato del origen medieval, místico, que añadimos, de la narración de Poe, que enfocaría el problema desde la perspectiva lacaniana (el espacio íntimo femenino, acentuado aún más por la identificación, en la iconografía medieval y moderna como en el Himno Akathista a la Virgen respectivamente como jardin cerrado y, lo que es lo mismo, "muro inquebrantable"), en Poe, conformemente para nosotros a lo que ocurre en el género policíaco para este motivo, y como consecuencia del origen de revisión teológico del pensamiento contemporáneo desde el Fausto de Goethe (véase de nuevo sobre estos puntos Mythanalyse du héros policier), el motivo femenil, si no desaparece (asumiendo que la lectura del boudoir sea la correcta, y la nuestra, que implica una opción más política que sentimental, probable históricamente, pero no literariamente), por lo menos queda fundamentalmente relegado en el cuento (sea por pudor varonil, oponiéndose, como dijimos, a la falta de galantería del ministro; sea, simplemente, porque no viene al caso, el punto central del enfoque, más que la razón de la pérdida, es el juego [en sentido estricto, recordémosnos que Poe cita al menos dos juegos para ejemplificar las deducciones de su detective] para volver a encontrar la carta que es al centro del problema).

            Pero lo que, al contrario, queda claro en las interpretaciones, por Lacan y Derrida, del cuento, sino, en sentido psicoanalítico, en el de Christie, es que define dos tipos de espacios, opuestos, pero complementarios, alrededor de los cuáles (Derrida, lo citamos, insiste en este espacio íntimo de la oficina del detective) se juega todo el cuento: lo íntimo (sentimental o, simplemente, privado) y lo político (o social).

            Curiosamente es este lugar del espacio íntimo, como elemento de evocación referencial (la niñez para Bachelard, el significado como densidad vivida para Augé, véase al respecto nuestros dos artículos sobre "Los lugares" y "Los no lugares") que, transversalmente, se presenta como lugar de reflexión para la postmodernidad, como, paralelamente, el cuerpo (en sus funciones más básicas y tradicionalmente consideradas como bajas, lo sexual en particular) deviene el tema central de la misma postmodernidad para entender la sociedad en sus actitudes ante lo vivido (véase el fascículo sobre sexualidad en la edad media dirigido por Roland Barthes o el libro de Philippe Ariès sobre L'Homme face à la mort).

            La consecuencia, para nosotros, partiendo de la premisa emitida al inicio del presente trabajo, es que la reaparición de dicha temática en The Manhattan Transcripts de Tschumi no es casual, sino la realización de un proyecto de la época, donde el acto y el espacio individual (aquí la muerte, por suicidio o asesinato [éste en cuanto irrupción en el espacio íntimo del otro]) tiene repercusión en la sociedad (en el caso de Tschumi en los flujos de la ciudad y las interacciones, [por definición] sociales, que implica el acto individual).

            En cuanto al texto de 1975 de Derrida, referida al Seminario de Lacan, reproducido en su libro posterior sobre La tarjeta postal, debemos recordar que termina un conjunto que se abre acerca de una imagen medieval de Platón escribiendo sentado en un scriptorium, Sócrates de pie detrás de él. Sin embargo, la crítica a la imagen de Derrida es tan poco convincente como lo es para él el análisis de Poe por Lacan. De hecho, la pregunta acerca de una anterioridad de Platón porque está más cerca de nosotros es ilógica, no sólo desde un punto de vista iconográfico, sino también de lectura básica.

            Es evidente que el que está más atrás es el más antiguo, y que, Sócrates nunca habiendo escrito nada, Platón sentado, con el tipo del ángel guardian iluminándole de Sócrates detrás, representa el escribano medieval, por antonomasia, reproductor del mensaje secular de la sabiduría y la ciencia antigua.

            Tiene aquello tres consecuencias para nosotros:

1.      Puede, para contrecoup invalidar la crítica de Derrida a Lacan, dejándonos solos en esta perspectiva;

2.      Reafirma el interés de la postmodernidad hacia el espacio íntimo, aquí el lugar del asiento, el que escribe siendo el representante, de alguna forma, de la Ley para Derrida, como lo es, para él también, en su debate con Lacan acerca de Poe, y como lo es, finalmente, para Lacan, la carta, robada, sustituta, etc.;

3.      Reafirma el lugar cultural de asentamiento del pensamiento postmoderno: medieval, en el caso de Derrida respecto de Platón; o romántico para Lacan respecto de Poe, representante del gótico de la época decimonónica.

            Ahora bien, precisamente, es este carácter sobrecargado, incierto, de la representación, el doble siendo sin duda para el siglo XIX, un tema transversal (de Poe a Maupassant, pasando por Meyrink o Dostoievski), que define los ámbitos de derivación intelectual, de Bachelard, Derrida o Lacan, acerca de la obra, por ende de su baroquismo (rococo si nos reportamos de nuevo a la cronología de las fuentes de Bachelard, gótico decimonónico para Poe visto por Lacan y Derrida). Es esta figura del doble dentro de la referencia a la alteridad que, desde el siglo XIX, nos permite fijar la importancia de lo cotidiano (también heredado de los siglos XVII-XVIII, como vemos en Todorov) en el discurso postmoderno (y de la ruptura del orden trascendental, heredado del impresionismo, desde la Nueva Ola hasta el teatro de lo absurdo o Cortázar). Orden que permite contemplar el desorden como fenómeno social e histórico (tanto desde la perspectiva occidental del fin de la historia, como de la no occidental de la historia como relato [aunque ésta sea dependiente de la explicación racionalizada por Occidente de la barbarie de la Conquista en tiempo del humanismo, véase los textos de Leopoldo Zea, Arturo Andrés Roig, Carlos Fuentes o, en Francia, Todorov, al respecto]), lo que se representa en las manchas de los Chamber Works, y su referencia al discurso oscuro de Heráclito.

            Finalmente, la estructura organizativa, de compensación, superposición, sustitución, del objeto dentro del espacio, y del espacio respecto del objeto, en particular en Poe, tanto en la lectura de Lacan, como, más aún, en la de Derrida en sus juegos de equivalencia, son el principio puesto en práctica por Tschumi en los flujos, no discursivos, sino líneas de visualidad, del proceso narrativo retomado del hecho cotidiano y divers, como en Poe.

            Pero también es la acumulación, propia del arte (César, Arman, y, por inversión, pero de principio similar [en sentido freudiano], Klein) pero también de la arquitectura (Gehry, o en las construcciones fractales de Calatrava, como es el caso en la Ciudad de las Artes y de las Ciencias de 2007 de Valencia, el Palau de les Arts Reina Sofia, ópera de la misma ciudad, de 2005, o el Auditorio de Tenerife "Adán Martín" de 1997-2003), que induce la cercanía del objeto con el espectador o el usuario, por, como ya dijimos, la creación de estos rincones, de los cuentos de hadas o de la memoria, que tanto preocupan a Bachelard, en cuanto potencialidad, como a Augé, en cuanto elemento perdido en la "aldea global" de la arquitectura internacional de los viajes y el turismo (cuya respuesta es la tribalización, http://es.wikipedia.org/wiki/Aldea_global#cite_note-3 y http://books.google.com.ar/books?id=lcMylF0cA3AC&lpg=PA310&pg=PA15#v=onepage&q&f=false, otro rasgo de lo íntimo dentro de lo colectivo, en la teoría, igualmente postmoderna, de McLuhan).

III.2. De un punto de vista metodológico para su implementación en la enseñanza de la arquitectura, en particular de sus últimas tendencias y sus razones, estéticas, intelectuales y sociales

            De un punto de vista metodológico, el presente texto (y los anteriores, que permitieron generarlo, en particular los que escribimos sobre Tschumi) pretende haber demostrado cómo se puede (y debe) deslizar, desde el ámbito cultural, la problemática de la ideología arquitectónica, para entenderla a cabalidad.

            Integrándonos, asimismo, a la corriente general de los estudios arquitectónicos actuales en el mundo.